lunes, 29 de junio de 2009
viernes, 26 de junio de 2009
Despierta Pablo de Rokha
Despierta Pablo de Rokha
por Manuel Torres
..... Jugando al típico recurso imaginativo de "qué habría hecho en esta época si estuviera vivo", se puede afirmar que habría sido un firme partidario de la Unidad Popular; por su combate tenaz contra la dictadura militar lo habrían asesinado mil veces; no estaría ni ahí con los gobiernos de la Concertación, ni con Internet y sería un asiduo consumidor callejero de sopaipillas con ají.
..... Si Pablo de Rokha sobrevive en medio de tanto olvido, ignorancia e indiferencia se debe a que han sido principalmente los jóvenes quienes han encontrado en su obra y en su vida a un amigo que siempre estuvo en la dura, porque hasta el fin de sus días mantuvo la consecuencia en su manera de ser y de pensar, y nunca le sobó el lomo a ningún crítico literario ni gobernante de turno para sacar adelante su oficio.
..... La lectura de su obra durante la combativa década del ochenta fue un alimento de primera necesidad en los talleres literarios poblacionales, donde se incubó una generación que recogió su difícil estética y valerosa actitud de vida, la que aún persiste y se multiplica.
..... El 10 de octubre se conmemoraron 106 años desde que "bajó de las montañas de Licantén para invadir la ciudad y mantenerla inquieta. Trajo un estruendo de rayos y tambores, una voz nueva con algo de piedra en su interior como el cauce de invierno del río Mataquito que lo vio nacer", como lo definiera de manera póstuma el poeta Alfonso Alcalde, cinco días después del suicidio de Pablo de Rokha.
Su obra en Chile y el mundo
..... Desde que se quitó la vida hace 32 años con el revólver Smith and Wesson calibre 44 que le regaló el presidente mexicano Lázaro Cardenas, cuando recorrieron juntos el camino libertario de Pancho Villa, su obra poco a poco va ganado en importancia y respeto, incluso, entre quienes fueron sus adversarios.
..... Si bien su complejo y a veces intrincado trabajo no está muy difundido a nivel internacional, en comparación a otros poetas nacionales, hace varios años que los cubanos se interesaron en publicar al alero de Casa de las Américas, la "Epopeya de las comidas y bebidas de Chile". En España, la editorial Visor también imprimió una antología poética, mientras que en Venezuela, a instancias de una de sus hijas, se han impreso varios de sus libros y constantemente se realizan charlas y seminarios sobre su obra. Durante estas últimas semanas, se han paseado por el país representantes de la editorial italiana-francesa Archivo, interesados en publicar una compilación crítica de nuestro doctor en rotología.
..... De su extensa obra, no es muy común que sus primeras ediciones se puedan encontrar en las librerías de viejo. Buena parte de sus textos fueron autoeditados en bajas cantidades o no gozaron de éxito en su momento. Tal fue el caso de "Los gemidos", su inaugural y monumental obra con la que en 1922 irrumpió con el látigo de la indignación y con una carcajada burlesca en la conservadora escena nacional. La mayor parte de la edición se vendió por kilos, para envolver carne. También es el caso de "La escritura de Raimundo Contreras", la cual sólo se pudo distribuir quince años más tarde porque De Rokha no tenía dinero para cancelar el costo de la edición. Entre los libreros de segunda mano se bromea diciendo que, a diferencia de la mayoría de los escritores, los textos más valiosos del "amigo piedra" son los que no están autografiados.
..... Esto se debe a que en muchas ocasiones De Rokha, para parar la olla de su numerosa familia, agarraba un par de maletas con sus libros y en tercera clase del tren recorría el país ofreciendo puerta a puerta sus textos a actuarios, dueños de restaurantes, agricultores y todo aquel que demostrara alguna sensibilidad por la poesía.
..... Por su parte, ha sido significativo el aporte que la editorial Lom ha hecho por difundir la obra del poeta tremendista. Ha reeditado, entre otros textos, "Los gemidos" y una reciente antología. Para dentro de poco está anunciada la reimpresión de "U". En este sentido ha sido valioso el aporte de la editorial de la Universidad de Santiago de Chile, que ha publicado variadas antologías a cargo del académico Naím Nómez. Pero sin duda un hito en la difusión rokheana fueron las "tomas culturales" realizadas en la Universidad de Chile y en la Universidad de Santiago, al cumplirse el centenario de su nacimiento. En la ocasión se realizaron muestras poéticas, plásticas, musicales, circences, entre otras artes.
..... Además, como parte de las "Rokhas a la calle", se distribuyó en el centro de Santiago una edición contemporánea de la ideológica y adjetivante revista "Multitud". Además, se leyó, fumó marihuana y se alcoholizó en el boliche de Alameda 777.
El roto cosmopolita
..... Carlos Díaz Loyola, fue el mayor de diecinueve hermanos, de los cuales aún vive María, de 86 años. De Rokha se crió en una acomodada familia terrateniente y católica de la zona de Talca. Debido al trabajo de su padre como administrador de las aduanas cordilleranas de Curillinque, El Melao y Las Lástimas, aprendió desde pequeño a cabalgar, manejar una carabina Winchester y a conocer el mundo de los cuatreros, contrabandistas, arrieros y policías.
..... Estudió en el liceo fiscal de Talca y en el Seminario Conciliar de San Pelayo se empapó de la Biblia y de los clásicos griegos y latinos. Allí se ganó el apodo de "el amigo piedra" y a los 17 años de edad fue expulsado por ateo y rebelde.
..... A los 22 años se enamoró perdidamente de la escritora Luisa Anabalón Sanders (Winnet de Rokha), con quien se casó a pesar de las trabas que impusieron sus padres. De esa unión nacieron nueve hijos: Tomás y Carmen murieron prematuramente; José murió a causa de un tumor cerebral cuando tenía treinta años; Pablo se suicidó tres meses antes que su padre con el mismo revólver; Lukó, Juana Inés, Laura y Blanca Flor aún se encuentran vivas.
..... Pablo de Rokha se desempeñó como vendedor de maquinaria agrícola, frutos del país y cuadros, además de profesor de estética e historia del arte en la Universidad de Chile. En sus distintas pellejerías se fue forjando el "clan De Rokha".
..... Estos terrestres y mundanos avatares lo templaron en su particular pensamiento de Izquierda en el cual incorporó a Marx, Lenin, Mao, Stalin, Freud, Jung, Nietzsche, Shopenhauer y Whitman, entre otros.
..... Por su marcada posición anticapitalista y por mantener una voz netamente criolla se ganó la animadversión de la crítica oficial y de la mayoría de los poetas de su generación. Conocida es la "guerrilla" que mantuvo siempre con Neruda y Huidobro, a quienes consideraba unos "burgueses de izquierda".
..... La muerte de su querida Winnet fue un duro golpe: estuvo a punto de suicidarse y sólo no lo hizo porque tenía que mantener a sus hijos.
..... Contrariamente a la imagen del poeta bueno para el copete, la farra y la buena mesa, cuenta su hija Lukó que nunca lo vio, por ejemplo, freirse unos huevos. Sin embargo, sabía muy bien cómo se preparaban los platos, por lo que era muy buen instructor de cocina. De que le gustaba el trago no hay duda, pero no era una persona trasnochadora porque sabía muy bien que al otro día tenía que levantarse temprano para salir a trabajar o para escribir.
..... Se cuenta que para celebrarar su Premio Nacional de Literatura, en 1965, los festejos comenzaron desde temprano y se extendieron hasta las cinco de la madrugada siguiente. El balance gastronómico de la jornada fue de 40 kilos de prietas, un cordero de 27 kilos, 30 garrafas de vino tinto y decenas de fuentes con longanizas y causeo a la chilena, pebre cuchareado con ají cacho de cabra.
..... El 10 de septiembre de 1968, un estampido alertó a la empleada de la casa de Valladolid 106, en La Reina, y a su pequeña hija que la acompañaba en las labores domésticas. Algo terrible había ocurrido en la pieza de Pablo de Rokha: se había disparado un balazo en la boca.
..... Sobre el escritorio del poeta no había ninguna carta que explicara su decisión. Sólo estaban las argollas de oro de su esposa Winnet y la suya.
..... Sin embargo, se sabe que el suicidio de Pablo, su hijo y secretario privado, ocurrido tres meses antes en la misma casa, lo había deprimido profundamente. Esto, a pesar de haber sorteado favorablemente un cáncer a la próstata que lo tuvo dos meses en el Hospital J.J. Aguirre. Pero el motivo más inmediato de su decisión, fue que ese mismo día tenía que internarse en el Hospital Siquiátrico para tratar su depresión.
..... Muchos años después, tras gestiones con la policía, el revólver Smith and Wesson calibre 44 fue recuperado por la familia. Sin embargo, el arma fue robada hace unos años en Venezuela, por lo que es probable que su actual dueño desconozca que la nuez del revólver una vez giró contra el mayor volcán de ojos verdes que haya estremecido estas tierras
en revista Punto Final
20 de octubre de 2000
sábado, 20 de junio de 2009
PABLO DE ROKHA: HOMENAJE A LA TORMENTA
Alejandro Zenteno Chávez
(Desde México)
Este 10 de septiembre de 2006 se cumplieron 38 años de la muerte de uno de los poetas fundamentales de la poesía latinoamericana y del mundo, un guerrero cuyo corazón fue un puño, una roca, una bomba de rebeldía lanzada al huracán de la tormenta humana; una voz emparentada con el trueno y que viene desde el siglo XX como un derrumbe de columnas gigantescas. Sólo hay un artista latinoamericano que se equipare a Pablo de Rokha, y ese es José Clemente Orozco. Ambos titanes, chileno y mexicano, plasmaron la epopeya del hombre en llamas y sus obras estuvieron siempre a la altura de las circunstancias. Homenaje al gran poeta desconocido, RAPSODIA EN DO DE PECHO reinicia la publicación de HOJA RODANTE, proyecto de ilustración y poesía llevado a cabo junto con el grabador Adolfo Mexiac y su compañera Paty. La rapsodia también es un grito libertario, un intento de cantar a la altura del militante de las letras cuya voz alimenta el fuego libertario en la entraña de los siglos.
"Pablo de Rokha no es sólo el más grande poeta de América,
sino el más grande de la lengua castellana en el siglo XX."
León Felipe
RAPSODIA EN DO DE PECHO PARA PABLO DE ROKHA
Por Alejandro Zenteno Chávez
Junto a la roca durísima de tu voz,
frente a tu sepulcro de titán embalsamado por la Eternidad que te llevaste,
escalando tu palabra de volcán silente, de murmullos abisales que acumulan cataclismos;
recurriendo al trueno y al relámpago para alcanzar el tono de tu sangre,
para nombrar tu iluminada rebeldía
que levantaste como rosal de fuego contra las divinidades opresoras,
hoy vengo aquí para cantar tu lucha, tu vida y tu muerte,
la epopeya interminable que resuena con tus versos.
No recurro al acento lírico de tus contemporáneos
ni al purismo insoportable de los míos:
no recurro a la palabra que se pule en alabastrada consonante
ni a las sílabas que fluyen de una flauta que convoca a ratas y ratones de las capillas oficiales:
rufianes pequeños y grandes cuyo verso es una lengüeteada de mezquindad y oportunismo,
marejada de hienas que negaron tu voz, que combatieron tu bandera sin presentarse
........ jamás a la batalla,
atacándote con el dardo aborrecible de la intriga,
distribuyéndose los premios como tandas en un club de señoritas,
paseando su trasero en los pasillos oficiales de las letras.
Para nombrarte,
para cantar en el tono de tu epopeya donde vivos y muertos se aglutinan
en una embestida contra el cielo, en una avalancha contra Dios
y contra todo aquello que hace posible el genocidio,
la miseria gigantesca que la humanidad arrastra en su cadena de oprobio;
para dar sentido a la palabra que restituya dignidad al hombre,
armo mi voz con la espada antigua de la rapsodia homérica,
armo mi sangre de sonidos antiquísimos que nacen de los huesos fraguados en batallas infinitas,
conformados con el polvo y la ceniza de los corazones incendiados en la hoguera de la historia
y avanzo en marejada de versículos con un caudal de combatientes
que multiplican este canto que es de todos y de nadie.
Tú mismo sabías, Pablo de Rokha,
que el acento que emprendiste,
la batalla que asumió tu espíritu
fue para dar "voz y estilo" a un pueblo maniatado y humillado,
soportando a sus espaldas
el yugo denigrante de los siglos acumulados en ración de latigazos.
Así tu corazón se desplegó como velamen de pellejo enrojecido
en los atardeceres de la humanidad
y se replegó en un puño para caer hacia la noche
como bola de fuego al interior de la tragedia.
Así tu sangre iluminó las venas que saltaban por tu cuello y por tus brazos
como las sogas de un bajel atravesado por el viento y sus espadas
en la tormenta que enciende el heroísmo.
Luchabas y rugías acorralado por una tropa de mandíbulas,
luchabas incansablemente hasta despedazar y evidenciar las máscaras de seres esquivos:
tinglado de farsantes que revolotean sobre el cadáver
de la paz, sobre el esqueleto despedazado de la democracia
y levantan el letrero ignominioso del "mercado libre"
y el trillado y cacareado eslogan de la "libertad de pensamiento".
Cargando como Ulises un costal de mitologías sobre un mar de mutilados y cadáveres,
arrancando las cadenas que durante generaciones y generaciones
sometieron a los guerreros más profundos de la entraña,
despedazando las mordazas que impidieron el acento al rojo vivo en la campana de la Tierra,
avanzaste contra la muralla del patíbulo
armado con un martillo sonoro destinado al vidrio inerte de los líricos afeminados
y con una hoz para alcanzar el cuello de los zopilotes que llegaron
al festín de las soberanías americanas
ultrajadas por el imperialismo.
Nada te importó, Pablo de Rokha,
que al momento de fajarte,
al momento de emprender el ataque suicida contra los portaviones y los búnkers enemigos,
aquellos que te acompañaban en el alarde,
aquellos que levantaron contigo la bandera roja de la revuelta popular,
aquellos "revolucionarios profesionales" de coyuntura y arribismo,
aquellos militantes falsos que tanto aborreciste
huyeran en tropel de señoritas
y te quedaras solo,
"completamente solo",
ungido sin embargo con tu rabia indestructible,
ostentando tu corona de santo y de demonio que refulge a medio corazón de la batalla,
luchando "por la grandeza y la certeza de la pelea",
luchando interminablemente como sólo tu espíritu podía persistir
en un mundo como éste.
Guerrero de la voz,
guerrillero alimentado de tragedias que golpean sus tambores al
interior de tus pellejos,
enfurecido a media plaza de una lucha eterna, fuiste,
indudablemente,
el protagonista de un concierto de naciones,
carbón y fuego en el sepulcro colectivo donde los muertos se levantan
a escupir a sus verdugos,
tizón y acero
en el río de las letras americanas.
Pero nadie como tú, maestro,
se revistió con la bandera ensangrentada de los pueblos mancillados.
Nadie como tú asumió el destino de los proletarios y los parias
ungidos con harapos, bendecidos a patadas en al altar de las
humillaciones y los fanatismos.
Nadie como tú cedió jamás un ápice
contra los opresores y sus bandas de asesinos,
y quienes tampoco descansan
en su afán de someter a los rebaños
y masacrar a los rebeldes.
Tu vida fue por tanto apenas una ofrenda
en la lucha inmortal donde tu canto se incorpora.
Tu lucha fue obsesión por exprimir el tiempo de tu carne,
para cantar desde tus vísceras y gritar desde tus huesos.
Sabías, Pablo de Rokha,
que el poco más de medio siglo que tendrías para plasmar esta epopeya,
era tan sólo un tiempo efímero en la caravana de la historia.
Así tu carne y tu alma, tu entera energía
se dispuso a confrontar la Eternidad, a desmenuzar el infinito,
escalando con tu voz como un tornado que asciende en su vorágine
para asaltar el cielo y sus jardines flotantes de imaginerías
y arrancar estrellas al uniforme ignominioso
de los dioses indignos.
Nada importó
que los cortesanos de la palabra,
los maestros del artificio verbal,
los cosechadores de prebendas y repartidores de migajas,
pospusieran tu reconocimiento.
Y cuando al fin, a los 71 años que forjaste en el horno de tu vida,
se levantó el velo que inútilmente trató de nublar
tu estrella, tu hoguera de corazones y de puños,
el Premio Nacional que recibiste fue apenas un diploma de colegio
para el hombre cuya voz se emparentó con el silbido de tornados y huracanes
y entonó su do de pecho con el trueno que atraviesa del oriente
hasta el poniente
y del sur al norte imperialista
derrumbando columnas y monumentos de bovinos canonizados
y llevando su borrasca hasta la cumbre y el interior profundo
de los volcanes andinos.
Los últimos años de tu vida, Pablo de Rokha,
los pasaste rumiando una amargura indescriptible,
rabiando y contrarrabiando desde tus huesos atravesados
por cuchillos como muertes calcificadas,
arrastrando el cofre de tu corazón que el pecho no pudo soportar
y donde se guardaban los tesoros más íntimos, las banderas, los retratos...
y ese "gran anillo matrimonial herido a la manera de palomas que se deshojan como congojas";
ese anillo de compromiso inmaculado con Winétt, tu compañera entrañable
que se entregó completamente a tu destino, a tu piel y tu sangre,
y caminó contigo palpitando incluso después de aquella muerte
que te dejó con una cara de "cadáver apaleado",
con un "fuego negro" apenumbrando la habitación de tu memoria
y "arañando la perdida felicidad en los escombros"…
Cayendo pozo adentro en el convulsionado siglo XX,
confrontando las batallas literarias o políticas,
recriminado por tu insobornable marxismo-leninismo
que levantaste contra todas las banderas opresoras,
contra los gerentes de la usura y de la plusvalía
(padres y abuelos de la globalización que ahora nos invade);
combatiendo con tu propio cuerpo que las batallas, los desvelos, los
reumatismos y el hambre
convirtieron en poco más que un fardo de carne y huesos sostenidos
tan sólo por una pasión tan grande como los sufrimientos de la especie,
llegaste a la encrucijada de tu propia muerte
en aquel septiembre del 68.
No había tribunal que pudiera articular un juicio en contra de tu obra.
No había juez que pudiera sostenerte la mirada
sin sentir vergüenza.
Sólo el crimen, la puñalada, el ojo oculto del francotirador,
la granizada de piedras anónimas,
era la manera de aniquilarte,
de abatir tu fortaleza bombardeada de calumnias.
Por eso, Pablo de Rokha,
no otorgaste espacio para celebrar el homicidio
y decidiste concluir tú mismo la fracción de vida
que te tocó habitar,
el cuerpo que la historia, la epopeya del hombre,
te prestó para que llevaras adelante
tu obra gigantesca,
el legado de insobornable rebeldía que dejaste.
De tus huesos molidos y estrujados en el trapiche de las revoluciones
crecen las espigas de los horizontes libertarios.
De la sangre que el revólver esparció por las habitaciones de todo el mundo
se alimentaron las banderas y los soles que ahora nos sostienen
contra todos los presagios
y contra todas las infamias.
Yo levanto mi puño como una copa de luz enrojecida con tu muerte
y canto la rebeldía que persiste
en el fuego de tu verso.
PABLO DE ROKHA
(Obra)
Nota: la enorme extensión de las obras de Pablo de Rokha es otra causa de su pobre difusión. Difícilmente se reeditan completos sus libros, algunos con hasta 800 páginas, por lo cual casi siempre se dan a conocer extractos o selección de poemas. La siguiente es una lista incompleta, pero incluye los fundamentales.
Versos de infancia (1916)
Sátira (1918)
Los Gemidos (1922)
U (1926)
Heroísmo sin alegría (1927)
Suramérica (1927)
Satanás (1927)
Ecuación. Canto de la fórmula estética (1929)
Escritura de Raymundo Contreras (1929)
Jesucristo (1937)
Moisés (1937)
Gran Temperatura (1937)
Cuarenta y un poetas jóvenes de Chile (1943)
Arenga sobre el arte (1949)
Fuego Negro (1953)
Antología (1954)
Neruda y yo (1955)
Idioma del Mundo (1958)
Genio del Pueblo (1960)
Acero de Invierno(1961)
Canto de fuego a China popular (1963)
Estilo de Masas (1965)
Mundo a Mundo (1966)
Poemas rimados o asonantados (1966)
Tercetos dantescos a Casiano Basualto (1966)
Mis grandes poemas -póstumo- (1969)
"Pablo de Rokha no es sólo el más grande poeta de América,
sino el más grande de la lengua castellana en el siglo XX."
León Felipe
RAPSODIA EN DO DE PECHO PARA PABLO DE ROKHA
Por Alejandro Zenteno Chávez
Junto a la roca durísima de tu voz,
frente a tu sepulcro de titán embalsamado por la Eternidad que te llevaste,
escalando tu palabra de volcán silente, de murmullos abisales que acumulan cataclismos;
recurriendo al trueno y al relámpago para alcanzar el tono de tu sangre,
para nombrar tu iluminada rebeldía
que levantaste como rosal de fuego contra las divinidades opresoras,
hoy vengo aquí para cantar tu lucha, tu vida y tu muerte,
la epopeya interminable que resuena con tus versos.
No recurro al acento lírico de tus contemporáneos
ni al purismo insoportable de los míos:
no recurro a la palabra que se pule en alabastrada consonante
ni a las sílabas que fluyen de una flauta que convoca a ratas y ratones de las capillas oficiales:
rufianes pequeños y grandes cuyo verso es una lengüeteada de mezquindad y oportunismo,
marejada de hienas que negaron tu voz, que combatieron tu bandera sin presentarse
........ jamás a la batalla,
atacándote con el dardo aborrecible de la intriga,
distribuyéndose los premios como tandas en un club de señoritas,
paseando su trasero en los pasillos oficiales de las letras.
Para nombrarte,
para cantar en el tono de tu epopeya donde vivos y muertos se aglutinan
en una embestida contra el cielo, en una avalancha contra Dios
y contra todo aquello que hace posible el genocidio,
la miseria gigantesca que la humanidad arrastra en su cadena de oprobio;
para dar sentido a la palabra que restituya dignidad al hombre,
armo mi voz con la espada antigua de la rapsodia homérica,
armo mi sangre de sonidos antiquísimos que nacen de los huesos fraguados en batallas infinitas,
conformados con el polvo y la ceniza de los corazones incendiados en la hoguera de la historia
y avanzo en marejada de versículos con un caudal de combatientes
que multiplican este canto que es de todos y de nadie.
Tú mismo sabías, Pablo de Rokha,
que el acento que emprendiste,
la batalla que asumió tu espíritu
fue para dar "voz y estilo" a un pueblo maniatado y humillado,
soportando a sus espaldas
el yugo denigrante de los siglos acumulados en ración de latigazos.
Así tu corazón se desplegó como velamen de pellejo enrojecido
en los atardeceres de la humanidad
y se replegó en un puño para caer hacia la noche
como bola de fuego al interior de la tragedia.
Así tu sangre iluminó las venas que saltaban por tu cuello y por tus brazos
como las sogas de un bajel atravesado por el viento y sus espadas
en la tormenta que enciende el heroísmo.
Luchabas y rugías acorralado por una tropa de mandíbulas,
luchabas incansablemente hasta despedazar y evidenciar las máscaras de seres esquivos:
tinglado de farsantes que revolotean sobre el cadáver
de la paz, sobre el esqueleto despedazado de la democracia
y levantan el letrero ignominioso del "mercado libre"
y el trillado y cacareado eslogan de la "libertad de pensamiento".
Cargando como Ulises un costal de mitologías sobre un mar de mutilados y cadáveres,
arrancando las cadenas que durante generaciones y generaciones
sometieron a los guerreros más profundos de la entraña,
despedazando las mordazas que impidieron el acento al rojo vivo en la campana de la Tierra,
avanzaste contra la muralla del patíbulo
armado con un martillo sonoro destinado al vidrio inerte de los líricos afeminados
y con una hoz para alcanzar el cuello de los zopilotes que llegaron
al festín de las soberanías americanas
ultrajadas por el imperialismo.
Nada te importó, Pablo de Rokha,
que al momento de fajarte,
al momento de emprender el ataque suicida contra los portaviones y los búnkers enemigos,
aquellos que te acompañaban en el alarde,
aquellos que levantaron contigo la bandera roja de la revuelta popular,
aquellos "revolucionarios profesionales" de coyuntura y arribismo,
aquellos militantes falsos que tanto aborreciste
huyeran en tropel de señoritas
y te quedaras solo,
"completamente solo",
ungido sin embargo con tu rabia indestructible,
ostentando tu corona de santo y de demonio que refulge a medio corazón de la batalla,
luchando "por la grandeza y la certeza de la pelea",
luchando interminablemente como sólo tu espíritu podía persistir
en un mundo como éste.
Guerrero de la voz,
guerrillero alimentado de tragedias que golpean sus tambores al
interior de tus pellejos,
enfurecido a media plaza de una lucha eterna, fuiste,
indudablemente,
el protagonista de un concierto de naciones,
carbón y fuego en el sepulcro colectivo donde los muertos se levantan
a escupir a sus verdugos,
tizón y acero
en el río de las letras americanas.
Pero nadie como tú, maestro,
se revistió con la bandera ensangrentada de los pueblos mancillados.
Nadie como tú asumió el destino de los proletarios y los parias
ungidos con harapos, bendecidos a patadas en al altar de las
humillaciones y los fanatismos.
Nadie como tú cedió jamás un ápice
contra los opresores y sus bandas de asesinos,
y quienes tampoco descansan
en su afán de someter a los rebaños
y masacrar a los rebeldes.
Tu vida fue por tanto apenas una ofrenda
en la lucha inmortal donde tu canto se incorpora.
Tu lucha fue obsesión por exprimir el tiempo de tu carne,
para cantar desde tus vísceras y gritar desde tus huesos.
Sabías, Pablo de Rokha,
que el poco más de medio siglo que tendrías para plasmar esta epopeya,
era tan sólo un tiempo efímero en la caravana de la historia.
Así tu carne y tu alma, tu entera energía
se dispuso a confrontar la Eternidad, a desmenuzar el infinito,
escalando con tu voz como un tornado que asciende en su vorágine
para asaltar el cielo y sus jardines flotantes de imaginerías
y arrancar estrellas al uniforme ignominioso
de los dioses indignos.
Nada importó
que los cortesanos de la palabra,
los maestros del artificio verbal,
los cosechadores de prebendas y repartidores de migajas,
pospusieran tu reconocimiento.
Y cuando al fin, a los 71 años que forjaste en el horno de tu vida,
se levantó el velo que inútilmente trató de nublar
tu estrella, tu hoguera de corazones y de puños,
el Premio Nacional que recibiste fue apenas un diploma de colegio
para el hombre cuya voz se emparentó con el silbido de tornados y huracanes
y entonó su do de pecho con el trueno que atraviesa del oriente
hasta el poniente
y del sur al norte imperialista
derrumbando columnas y monumentos de bovinos canonizados
y llevando su borrasca hasta la cumbre y el interior profundo
de los volcanes andinos.
Los últimos años de tu vida, Pablo de Rokha,
los pasaste rumiando una amargura indescriptible,
rabiando y contrarrabiando desde tus huesos atravesados
por cuchillos como muertes calcificadas,
arrastrando el cofre de tu corazón que el pecho no pudo soportar
y donde se guardaban los tesoros más íntimos, las banderas, los retratos...
y ese "gran anillo matrimonial herido a la manera de palomas que se deshojan como congojas";
ese anillo de compromiso inmaculado con Winétt, tu compañera entrañable
que se entregó completamente a tu destino, a tu piel y tu sangre,
y caminó contigo palpitando incluso después de aquella muerte
que te dejó con una cara de "cadáver apaleado",
con un "fuego negro" apenumbrando la habitación de tu memoria
y "arañando la perdida felicidad en los escombros"…
Cayendo pozo adentro en el convulsionado siglo XX,
confrontando las batallas literarias o políticas,
recriminado por tu insobornable marxismo-leninismo
que levantaste contra todas las banderas opresoras,
contra los gerentes de la usura y de la plusvalía
(padres y abuelos de la globalización que ahora nos invade);
combatiendo con tu propio cuerpo que las batallas, los desvelos, los
reumatismos y el hambre
convirtieron en poco más que un fardo de carne y huesos sostenidos
tan sólo por una pasión tan grande como los sufrimientos de la especie,
llegaste a la encrucijada de tu propia muerte
en aquel septiembre del 68.
No había tribunal que pudiera articular un juicio en contra de tu obra.
No había juez que pudiera sostenerte la mirada
sin sentir vergüenza.
Sólo el crimen, la puñalada, el ojo oculto del francotirador,
la granizada de piedras anónimas,
era la manera de aniquilarte,
de abatir tu fortaleza bombardeada de calumnias.
Por eso, Pablo de Rokha,
no otorgaste espacio para celebrar el homicidio
y decidiste concluir tú mismo la fracción de vida
que te tocó habitar,
el cuerpo que la historia, la epopeya del hombre,
te prestó para que llevaras adelante
tu obra gigantesca,
el legado de insobornable rebeldía que dejaste.
De tus huesos molidos y estrujados en el trapiche de las revoluciones
crecen las espigas de los horizontes libertarios.
De la sangre que el revólver esparció por las habitaciones de todo el mundo
se alimentaron las banderas y los soles que ahora nos sostienen
contra todos los presagios
y contra todas las infamias.
Yo levanto mi puño como una copa de luz enrojecida con tu muerte
y canto la rebeldía que persiste
en el fuego de tu verso.
PABLO DE ROKHA
(Obra)
Nota: la enorme extensión de las obras de Pablo de Rokha es otra causa de su pobre difusión. Difícilmente se reeditan completos sus libros, algunos con hasta 800 páginas, por lo cual casi siempre se dan a conocer extractos o selección de poemas. La siguiente es una lista incompleta, pero incluye los fundamentales.
Versos de infancia (1916)
Sátira (1918)
Los Gemidos (1922)
U (1926)
Heroísmo sin alegría (1927)
Suramérica (1927)
Satanás (1927)
Ecuación. Canto de la fórmula estética (1929)
Escritura de Raymundo Contreras (1929)
Jesucristo (1937)
Moisés (1937)
Gran Temperatura (1937)
Cuarenta y un poetas jóvenes de Chile (1943)
Arenga sobre el arte (1949)
Fuego Negro (1953)
Antología (1954)
Neruda y yo (1955)
Idioma del Mundo (1958)
Genio del Pueblo (1960)
Acero de Invierno(1961)
Canto de fuego a China popular (1963)
Estilo de Masas (1965)
Mundo a Mundo (1966)
Poemas rimados o asonantados (1966)
Tercetos dantescos a Casiano Basualto (1966)
Mis grandes poemas -póstumo- (1969)
lunes, 15 de junio de 2009
EL PSEUDÓNIMO COMO ESTRATEGIA. Género, poder y legitimidad en Cantoral de Winétt de Rokha
Winétt De Rokha
20:27
EL PSEUDÓNIMO COMO ESTRATEGIA.
Género, poder y legitimidad en Cantoral de Winétt de Rokha Soledad Falabella Luco Instituto de Humanidades, Universidad Diego Portales
La fecha de nacimiento más conocida de Luisa Anabalón Sanderson, el nombre de nacimiento de Winétt de Rokha, podría ser el 7 de julio de 1892, sin embargo hay varios documentos que aseguran su nacimiento el año 1894, y otros el año 1896. Si fuese su año el `92, coincide con el nacimiento en de la gran poeta argentina Alfonsina Storni. Ambas mujeres fueron pioneras en abrirse un camino en un terreno dominado por hombres: el de publicar poesía y construir sus vidas como poetas, profesionales de la letra y la cultura a principios del siglo XX. Las autoras mujeres como Winétt de Rokha y Alfonsina Storni debieron de enfrentar múltiples barreras tanto sociales, culturales y políticas como legales al querer destacarse en el ámbito de la esfera pública, tradicionalmente sólo autorizado para los varones. En este sentido, sus obras son un rico legado en el cual investigar poéticamente, no sólo cómo vivieron y crearon en esta situación de discriminación en términos de autoridad, esto es la legitimidad política, ética y estética -estamos hablando de una poeta- para poder llevar a cabo un acto, en este caso, escribir y publicar poesía.
En el caso de Winétt de Rokha, nuestra autora no sólo se hace de la autoridad para nombrar todo un mundo mediante su poesía, sino que ella se nombra a sí misma primero "Juana Inés de la Cruz" y luego "Winétt de Rokha," actos de enunciación y construcción de subjetividad. El uso de pseudónimo funciona en el caso de nuestra autora como un acto bautismal en el que el nombrar encarna aquello que es nombrado, creando una nueva persona, dándole existencia pública y continuidad en el tiempo. En efecto, Luisa Anabalón usó el pesudónimo para crear un sujeto autor que sólo ocupará para asuntos públicos: escribió libros en los que canta sobre el nacimiento de su conciencia (igual que lo hizo unos años antes la muy famosa y rebelde Sor Juana en La Respuesta), su amor de pareja, niños, cambios políticos y estéticos, poemas a los niños de la URSS, Lenin, la resistencia mapuche, entre otros. También, usó su pseudónimo cuando fue promotora, editora y consejera del periódico nacional Multitud, medio que tenía como lema: "Por el pan, la paz y la libertad del mundo" y en su vida política cuando participó en el Partido Comunista de Chile.1 Sin embargo, en su vida privada nunca deja de ser Luisa, la Luisita como la conocían en casa.2
Su obra poética y cultural es el escenario que la autoriza como poeta. Primero usa el pseudónimo Juana Inés de la Cruz, publicando Lo que me dijo el silencio (1915), que fue muy bien recibido. Como mujer joven y soltera elige estratégicamente el nombre de una célebre monja intelectual y poeta. Una vez ya casada, cambia a Winétt de Rokha, adoptando el apellido también de auto-creación de su marido Pablo de Rokha. El uso del pseudónimo se constituye así como parte del gesto creacional de la obra de la artista. Este proceso es especialmente relevante para entender el primer libro que publica como Winétt de Rokha, Cantoral (1936), donde reflexiona profusamente sobre la emergencia de su voz y de su consciencia. En el presente artículo analizo de qué manera el pseudónimo se articula con el acto de nombrar como acto creacional en Cantoral de Winétt de Rokha.
Para entender y valorar críticamente cómo se constituye la persona pública Winétt de Rokha es importante tener en mente que la esfera pública de su época estaba constituida casi exclusivamente por voces masculinas. Esto no era sólo un rasgo cultural de la sociedad, sino también legal: sólo los hombres podían votar y representar a su pueblo; las mujeres no tenían autoridad para hacerlo. En este sentido, Winétt debió negociar con las normas sociales, culturales y éticas que buscaban disciplinar a las mujeres a un lugar fijo y privado, alejado de la esfera pública en la cual se discutían los asuntos de la polis. Como una mujer poeta de a principios del siglo XX, ella estaba transgrediendo dichas normas.
En efecto, el pacto civil republicano efectuado por los hombres, blancos y propietarios para fundar las naciones en occidente, incluyendo las de América Latina, excluyó explícita y activamente a las mujeres de los derechos ciudadanos en sus Cartas Constituyentes y Códigos Civiles. Esto es, la modernidad republicana de la cual son herederas nuestras naciones, se fundaron expresamente sobre la matriz de división y exclusión sexual, donde sólo uno de los posibles sexos (hombre/ mujer) tenía autoridad en los asuntos públicos.3 En nuestros códigos había leyes explícitas en contra de las mujeres, desautorizándonos y poniéndonos bajo el yugo de los hombres. Esta situación de injusticia se ha ido venciendo a lo largo de los años, mediante una larga trayectoria de reinvindicación de los derechos de las mujeres y las minorías sexuales. Se nos otorgó el voto en 1949 (Gabriela Mistral ganó el Premio Nobel siendo legalmente como toda mujer chilena de su época una "incapaz relativa"), y sólo en 1991 reformó su Código Civil para hacer un intento de otorgarnos iguales derechos a ambos sexos, intento que aún hoy es fallido: las mujeres casadas no somos iguales a los hombres ante la legislación chilena.4
Así, en el Chile de principios de siglo XX la relación de desigualdad era marcada:
...las mujeres seguían estando legalmente subordinadas a los hombres, y los roles tradicionales que designaban el hogar como el lugar de la mujer persistían profundamente [en el imaginario social]. Por ejemplo, las mujeres casadas no tenían poder sobre su propiedad. (...) ..., fue sólo en 1925, cuando se abolieron algunas restricciones legales en contra de las mujeres, cuando se permitió que las mujeres testificaran en la corte.5
Fue en este contexto adverso que Winétt debió autorizarse como poeta.
Francine Masiello en su estudio sobre la prensa de mujeres en Argentina del Siglo XIX, Between Civilization and Barbarism, destaca cómo el acceso a la prensa escrita, especialmente la especializada en asuntos culturales y literatura, hace posible la constitución de sujetos femeninos capaces de enunciar un discurso válido con respecto a los asuntos públicos:
The femenine contribution to print culture was significantly enhanced in literary periodicals and newspapers, suggestive of a way for women to enter the res publica and bring a voice of their own to the nation. Through the avenue of cultural periodicals, women not only engaged in national discussion but produced a language for entering that debate.6
La cultura, especialmente la literaria, se conforma así en un vehículo de entrada a la esfera pública para las mujeres. Luego, en "Women, State, and Family in Latin American Literature" Masiello muestra la manera en que los marcos de recepción e interpretación comienzan a ampliarse, lo que a su vez conlleva no sólo una pugna por el acceso a dichos espacios, sino una clara problematización de los parámetros previamente establecidos:
...emergió un discurso literario femenino, evaluando proyectos tanto estéticos como nacionalistas para forjar un tipo distinto de escritura. Como tal, la literatura de mujeres de los años `20 generaron un nuevo marco de recepción e interpretación de los símbolos masculinos de la identidad. 7
También, las historiadoras Agliati y Montero investigando el Chile del XIX, han mostrado cómo el pensamiento positivista que impera en dicha época excluía a las mujeres de la vida pública. Tradicionalmente, su labor era ser "madres de la patria," criar a los futuros ciudadanos, en definitiva, ser mujeres destinadas a lo doméstico.8 En efecto, la característica estructural predominante de una sociedad tradicional como aquella que le tocó experimentar a Winétt es una fuerte división entre lo público y lo privado. Con su obra Winétt de Rokha transgrede y amplía la norma con su poesía y trabajo cultural. Las mujeres disciplinadas sabían y opinaban sólo en casa y sobre lo familiar, esto es, sobre y dentro del ámbito privado. Pocas eran las mujeres que trascendían la barrera de lo público y ello siempre traía sus costos. Pensemos en Gabriela Mistral, quien después de vagar por todo el país cumpliendo tareas docentes para mantenerse y poder seguir escribiendo, se auto-exilia de Chile en 1922. En este contexto construirse y validarse en la esfera pública chilena como poeta no es menor.
Es más, como poeta, pertenecer al grupo letrado no es algo neutro en la cultura de América Latina. Ángel Rama en su libro La ciudad letrada señala que el grupo letrado tiene un aura especial, mágico, que el pensador uruguayo equipara a una "clase sacerdotal."9 El grupo letrado se instala en la América colonial como "un grupo social especializado" al cual se le encomiendan los cometidos de la administración del poder colonial metropolitano.10 La connotación "sagrada" que le da Rama al espacio de los letrados en la América nuestra, nos da un elemento clave para entender el poder reverencial y hasta mágico, que logran tener aquellos sujetos que se autorizan mediante el dominio la palabra escrita -pensemos en la apertura del Facundo de Sarmiento, libro que autoriza a Sarmiento como el único capaz de controlar la barbarie argentina:
¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! Tú posees el secreto, ¡revélanoslo!11
Para lograr hacerse de la autoridad necesaria y pertenecer al ámbito letrado había que legitimarse dentro de este marco cultural e histórico.
El ámbito letrado en general tenía, y sigue teniendo, un cierto aura mágico propio de un ámbito de iniciados y como veíamos tradicionalmente de iniciados masculinos. Esta connotación se intensifica cuando se trata de poetas: la poesía es el género literario que en el siglo XIX y XX se constituye en un espacio privilegiado para la ética y portador de la auténtica voz de la nación.12 Por ejemplo, los "Padres de la Patria" americanos eran sujetos portadores del legado de las bellas letras, como paradigma de la elocuencia y sinónimo del saber gobernar.13 El que encarna y codifica este paradigma es Andrés Bello. En efecto, Julio Ramos en Desencuentros de la modernidad en América Latina señala que:
Para Bello las letras, paradigma de la elocuencia, eran un modo de ajustar la lengua a las necesidades del proyecto modernizador. Las letras proveían el saber preliminar requerido para formar discursos efectivos y útiles. Más aún, las letras eran un instrumento de la formación de sujetos disciplinados; sujetos de la ley, subordinados al orden general y capaces incluso de administrarlo.14
La tradición en la que se enmarca la esfera pública latinoamericana del XIX y del XX es de un marcado paradigma donde las letras, y en especial las bellas letras, se constituyen como el dispositivo privilegiado para formar y disciplinar a los sujetos de la nación. Dominar las letras, y la poesía es el dominio más excelso posible, era parte del bagaje que autorizaba a un sujeto para gobernar la nación.15
Teniendo en mente estas características del contexto, ¿cuál es la trayectoria personal de Luisa Anabalón que contextualiza la emergencia de su voz pública? ¿Cómo se autoriza para escribir? Y ¿cómo legitima su autoridad? Una de las primeras cosas que llama la atención al comenzar esta investigación es la falta de material contemporáneo para contestar estas preguntas. Hoy en día sólo se la menciona como la compañera de Pablo de Rokha, su inspiración poética y madre de sus nueve hijos. Todos rasgos de su vida privada. Sobre su vida pública como poeta, las huellas de su recepción son escasas. Este "oscurecimiento" de la crítica literaria chilena, al decir de Naín Nómez en su Antología crítica de la poesía chilena, se debe al hecho de estar casada con Pablo de Rokha y la dificultosa recepción de sus textos poéticos, en cada una de sus etapas.16 Esto es lamentable, ya que no sólo estamos ante una voz poética que debe ser estudiada dado su rol pionero como mujer en el panorama literario chileno, sino también por su participación en los movimientos de vanguardia de la literatura chilena y latinoamericana. Como bien dice María Inés Zaldívar:
Después de la lectura de su obra poética (...), he tenido la certeza de que Winétt de Rokha fue mucho más que la esposa y la musa de Pablo de Rokha. Por lo mismo, no he podido dejar de sentir que su ausencia dentro del campo literario contemporáneo es una omisión lamentable...17
Esta "omisión lamentable" apunta no sólo a uno de los puntos ciegos más notorios de la modernidad que hemos heredado: la sistemática desvalorización de la obra de mujeres. Sino que también habla de una incomodidad fundamental con la obra de la artista en los últimos 35 años, más o menos, esto es, al tiempo de la dictadura y la transición a la democracia. Esto no debe sorprendernos, después de leer los últimos poemas de Cantoral y su posterior obra, de identificación comunista. No sólo desafía en su poesía la moral burguesa cristiana que busca implementar la dictadura, sino que sus textos son abiertamente revolucionarios y antifascistas. Teniendo en mente el profundo espíritu ideológico de Winétt de Rokha, resulta aún más urgente recuperar y revalorar su obra y las articulaciones con la emergencia de su persona. Entonces, ¿cuál es la historia de la emergencia de la persona pública Winétt de Rokha?
La educación que recibió Luisa Anabalón es pública y de clase media. Realizó sus estudios en el Liceo Nº 3 de Santiago. El oficio poético comenzaría con una publicación que ella realiza en la Revista Zig-Zag de versos ofrendados a San Francisco de Asís. Firma con el nombre L. Anabalón Sanderson. Luego, en 1914 y bajo el seudónimo de Juana Inés de la Cruz, envía hasta Talca poemas suyos al poeta Pablo de Rokha, para obtener de éste una opinión literaria. Pablo de Rokha critica los textos enviados por Anabalón, pero algo pasa en él y decide retornar a Santiago para conocer a esta joven poeta. Alegóricamente este el año del comienzo de la Primera Guerra Mundial. Las luchas de la época de entreguerras marcaron profundamente la vida de estos dos poetas.
El año 1915, también utilizando el seudónimo de Juana Inés de la Cruz, pública Horas de sol y Lo que me dijo el silencio, de prosa y poesía respectivamente. La poesía es muy bien recibida por críticos como Omer Emeth, Rafael Maluenda y Jorge Hübner. Resulta interesante destacar cómo se valora su poesía. Destacan adjetivos como "femenina," "peculiar," "sincera," "sentimental," "santa" y "lánguida." Se reconoce tanto su novedad en el manejo del lenguaje poético, como la ingenuidad de su alma, y en más de una ocasión se la llama niña, hasta "niña buena y gentilísima." Todas las opiniones coinciden en que la fuerza de su poesía radica en que es un fiel reflejo de su ser mujer y joven. Claudio de Alas escribe, por ejemplo, "El libro de Juana es puro, es doliente, es triste y es, ante todo, enfermo en todo su blancor de una temblorosa orfandad de cosas inconfesadas y bellas..."18 Vemos cómo la poesía de Juana de la Cruz calza con una imagen prefigurada de lo que debía ser la poesía de una joven mujer: inocente, oculta, sincera, buena y, sobre todo, santa. De esta manera, no resulta extraño que su libro termine con una "Plegaria" a la Virgen María:
Madre santa, Vírjen misericordiosa y buena, tu dolor es sin igual, tu pena inmesa; más la tuya es divina y tu eres santa inmaculada y mi dolor es humano y sin humano consuelo. La fé en las criaturas la he perdido; solo vive en mí tu amor divino y a él me acojo para no resbalar por la difícil pendiente llena de espinas, donde mis pobres y cansados pies caminan (sic).19
Al cerrar su primer libro con una plegaria, la autora se asegura de cumplir con una de las exigencias más importantes para una mujer que se aventura en el espacio público, especialmente una mujer joven y fértil, esto es, la castidad: "La fé en las criaturas la he perdido; solo vive en espinas, donde mis pobres y cansados pies caminan."
El tópico de la mujer casta, devota y dolorosa está plenamente representado en este primer libro de Luisa Anabalón. Calza de esta manera con un ideal femenino tradicional, desarticulando cualquier suspicacia sobre la transgresión a la norma que separa lo público y lo privado en base a la diferencia sexual. Es más, el uso del pseudónimo Inés de la Cruz, inspirada en la gran Sor Juana Inés de la Cruz, ayuda a reafimar la imagen
de una mujer casta y privada (encerrada en un claustro). Es una fachada ideal para una mujer joven y soltera, que busca legitimar su discurso. Sin embargo, Sor Juana fue una gran rebelde de conciencia, y la Juana Inés chilena se inspira en la fuerza que demuestra la monja cuando defiende su derecho a estudiar y escribir. A la vez que reafirma el ideal femenino esencialista de la sociedad tradicional chilena, lo subvierte haciendo uso de una de las más famosas rebeldes de la historia de las mujeres.
Josefina Ludmer en su artículo fundacional sobre "La Respuesta" de Sor Juana Inés de la Cruz, se plantea la interrogante sobre las "tretas del débil" que tiene que desarrollar una mujer escritora frente a la ley del otro que tiene poder sobre uno (el obispo de Puebla la sanciona por sus actividades intelectuales, de escritura y publicación y la amenaza con la Inquisición) para negociar los espacios de su ser y ley propia: su derecho a estudiar y saber. Ludmer argumenta que Sor Juana al mismo tiempo que enuncia/escribe, actúa, productivizando performativamente su discurso. Tiene poder de agencia mediante el uso de lenguaje, generando espacios de resistencia y libertad. Logra así resistir, a pesar la opresión. Hace uso de la fuerza negativa de las palabras para armar un modelo de significación cóncavo, un tour de force cuya acción es la negación a cooperar. En palabras de Josefina Ludmer:
En este doble gesto se combinan la aceptación de su lugar subalterno (cerrar el pico a las mujeres), y su treta: no decir pero saber, o decir que no sabe y saber, o decir lo contrario de lo que sabe. Esta treta del débil, que aquí separa el campo del decir (la ley del otro) del campo del saber (mi ley) combina, como todas las tácticas de resistencia, sumisión y aceptación del lugar asignado por el otro, con antagonismo y enfrentamiento, retiro de colaboración.20
En el siglo XX Luisa Anabalón no tuvo que negociar con el tribunal de la Santa Inquisición como consecuencia de sus publicaciones. Sin embargo, sí era una persona que deseaba legitimidad al publicar sus textos. Entonces, ¿cuáles son las "tretas del débil" para poder convertirse en una mujer pública sin perder legitimidad? -No olvidemos que aún hoy "mujer pública" en el Diccionario de la Real Academia Española equivale a decir "prostituta."- Al respecto, pienso que ajustarse al "eterno femenino," ideal casto, devoto y doloroso, es una "treta del débil" desarrollada por nuestra autora: acepta su lugar (le ley del otro), pero tiene una estrategia de resistencia en la subversión de la norma adoptando un pseudónimo de una rebelde (mi ley). Ambos dispositivos, el pseudónimo y el tópico del ideal femenino casto, autorizan y legitiman a la poeta ante su audiencia, y a su vez, le permiten resistir productivizando el espacio discursivo. Pseudónimo e ideal femenino funcionan como un "salvo conducto," una carta blanca que le permite a la autora constituirse en primer lugar como una mujer "digna" y "propia," asegurándole a su público que ella no es "una mujer pública." Sólo así se puede autorizar como poeta.21
En 1916, Luisa Anabalón Sanderson y Carlos Díaz Loyola, nombre civil de Pablo de Rokha, se casan y Anabalón adopta el pseudónimo de Winétt de Rokha. Nace otra persona poética, lo que significa un quiebre de raíz con el pasado, como veremos más adelante. Respecto al origen del curioso nombre, Julio Tagle, presidente de la Fundación de Rokha, cree que Winétt proviene del nombre del autor francés del libro La folie de Jesus (París, 1908), del doctor y profesor de la Sorbonne, Charles Binet-Sanglé, quien formuló una tesis donde Jesús es convertido en el prototipo de todos los trastornos psicopatológicos que el ser humano pueda adolecer. Binet-Sanglé fue considerado, según cuenta Julio Tagle, como anticristiano y anticatólico en su tiempo. En este sentido, es interesante configurar el nombre de Winétt dentro de un carácter herético, pensando en su anterior seudónimo: Juana Inés de la Cruz. La autora busca romper con su pasado cristiano-burgués, utilizando una simbología que le permite cortar de raíz con el ideal femenino casto y devoto.
Luego, Patricia Tagle de Rokha, nieta de Winétt, agrega a esto la cercanía poética de su abuela con Walt Withman. Por ello el cambio de la B de Binet a la W, de Walt y de Withman. Además, hay que considerar que la doble "t," de Winétt, procedería de las dos "t" que existen en el nombre del poeta norteamericano, cantante de las multitudes urbanas y obreras. No olvidemos que la editorial y la revista de los De Rokha se llaman Multitud, siguiendo al gran vate de la democracia.
A partir de la creación y adopción de este nuevo pseudónimo es posible plantear un quiebre tajante entre la antigua concepción poética de la autora y una concepción poética nueva.22 Se trata de un gesto revolucionario, que rompe para siempre con el legado de su familia (casta) y de su sangre. En nuestras entrevistas, Patricia Tagle señaló que la creación del pseudónimo fue un acto deliberado de su abuela, acto propio, en el que no participó su abuelo, Pablo de Rokha. Se trata de un gesto de liberación del pasado, un corte fundamental que abre la poeta a la vida, al amor de pareja y a la política comprometida. Este cambio radical se escenifica en la poesía de Cantoral, libro que no sólo canta el proceso de la toma de conciencia y transformación de la poeta, sino que también es un proceso de toma de conciencia en sí: al final del libro, en un poema llamado "1936," anuncia un nuevo cambio de paradigma: "Substituidos son hasta los símbolos del horizonte:/ Baudelaire, Poe, Byron, bien cayeron ante las torres del índice contemporáneo: Lenin, Stalin, Gorky..."23
Cantoral, que reúne poesías de 1916 a 1936, comienza con el poema "Fotografía en obscuro." Elijo este poema para comenzar el análisis por su lugar liminar en el libro. Además, su título tiene una fuerte carga autobiográfica: denota ser una "fotografía" de la autora. Sin embargo, se trata de una fotografía en obscuro, aludiendo a la cualidad de su medio: el lenguaje poético:
Fotografía en obscuro
Resuena en las amapolas del cielo
mi historia de piedra dormida,
desde el suceso inmemorial de los crepúsculos.
Prolongo mares de árboles
besando el camino sin término.
Entrego a la vida mi sombra
de calle tranquila;
-balcón en la ciudad de los arabescos inusitados-.
Amo la línea que se escucha,
como el color inicial de la aurora, traduciéndose
en la palabra del hombre
o en la palabra roja del trueno.
Majadería de niño, que lanza su honda al espacio,
camina mi balbuceo discontinuo
creciendo del mar y del sol su mariposa.24
Lo primero que llama la atención es la fuerza creacional del lenguaje: las palabras no describen sino que actúan -"Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!/ Hacedla florecer en el poema;" manda Huidobro en "Arte Poética"-.25 Esto es especialmente así en la primera estrofa: "Resuena en las amapolas del cielo/ mi historia de piedra dormida,/ desde el suceso inmemorial de los crepúsculos." Las imágenes estridentes dominan la enunciación de un despertar. Su historia es de piedra dormida, pero ya no está dormida porque está resonando, esto es, es productiva. Se trata de una imagen visual y metapoética cargada de sentido sonoro, "Resuenan las amapolas del cielo/..."26
Su "historia de piedra dormida" tiene un origen inmemorial y oscuro. También, vislumbra su futuro: "Prolongo mares de árboles/ besando el camino sin término," dice. La infinitud también se le abre por delante. Sin embargo, entre pasado y futuro hay una tajante diferencia: el pasado está marcado negativamente ("piedra dormida," "crepúsculo") y el futuro positivo ("Prolongo mares de árboles," "besando"). La adopción del pseudónimo Winétt de Rokha ya no es más una treta del débil, como sí lo fue Juana Inés de la Cruz, sino la constitución de un sujeto con poder que usa su pseudónimo como arma para cortar con el pasado, enjuiciándolo. Se trata de un corte fundamental a partir del cual la autora crea una nueva persona: Winétt de Rokha, poeta.
Un poco más adelante, el poema "Rueda de fuego sin lágrimas," da cuenta del pasado en términos de inmovilidad e inocencia y nombra la apariencia de un "tú" que irrumpe como la tempestad en su vida:
Era el tiempo inmóvil de la flor del jacinto;
(cuando yo era como las manzanas).
Y tú viniste, como todas las cosas,
que se encienden en el universo:
las tempestades, las sombras de la vida.27
La irrupción del tú le permite tomar conciencia de sí y adquirir movimientos (ambos signos vitales fundamentales), esto es, dejar ser una manzana que espera ser cogida:
(...)
Mirándote me conocí, amándote, oh! amándote
encontré el evangelio
de mi alma, ya cansada antes de ser. 28
El corte con el pasado, un pasado decadente, moribundo (recordemos el crepúsculo de "Fotografía en obscuro") y cansado de la vida ocurre en el diálogo de las miradas: "Mirándote me conocí..." y del amor: "...amándote, oh! amándote/ encontré el evangelio,..." El encuentro con el amante y pareja (se conocen mutuamente, de a dos) es un acto herético que marca la diferencia crucial entre el pasado y el presente/ futuro: "sabiendo que defines mis pupilas de carbón de piedra,/ sabiendo `que moriré llamándote'..."29 Un acto de comunión carnal con su amor que le da vida.
En Cantoral Winétt de Rokha articula el sentido de su transformación. En otro poema, "Trayectoria cuotidiana" -y que sigue notoriamente a "Cabeza de Macho"-, dice "¡El sol!/ El paisaje quedó transfigurado, y hubo un tartamudeo/ de balidos, de trinos y
de bramidos."30 La aparición del sol, símbolo masculino y real por excelencia, productiviza el paisaje transformándolo y haciéndolo resonar: le saca sonido, especularidad del acto creacional poético. Cantoral resulta un libro cargado de discurso metapoético en el que, no sólo se reflexiona sobre el acto creador en sí, sino que se lo nombra activamente mediante el uso de palabras que enuncian la productividad sonora o física de la naturaleza, animales, niños y seres humanos: balbuceo, bramido, tartamudeo, grito, balidos, trinos, hilar de araña, temblor de raíces, estallido, besos, rumor, brotar, soplo, gemido, arrullo, canto, palabra...
También en el poema "Ley de Moisés" -nuevamente hace uso de un símbolo masculino emblemático- se canta la producción sonora, animal y lingüística que resulta de su relación con su "Pablo:" "...Rumor, giro, modo, balbuceo/ de todas las palomas;/ soplo envenenado y turbador,/ mi palabra de niña inhábil."
Finalmente, y volviendo a "Fotografía en obscuro," la autora termina el poema usando el símbolo universal de la transformación y la metamorfosis: la mariposa. Así termina: "Majadería de niño/ que lanza su honda al espacio/ camina mi balbuceo discontinuo/ creciendo del mar y del sol su mariposa." Su balbuceo, oscuro lenguaje poético y místico (recordemos a San Juan), no racional, tiene la fuerza de aquello que es arrojado desde la honda de un niño, ¿serán sus palabras las que son lanzadas? Su discurso es aún infantil (dice lo mismo en "Ley de Moisés:" "...mi palabra de niña inhábil."). Pero, también dice que está creciendo con fuerza y dirección (como la piedra de la honda que se lanza al espacio). También es una mariposa que tiene como fuente el mar y el sol, símbolos de sexualidad, vida y vigor y en transformación.31
Sin embargo, el libro termina con un nuevo corte, esta vez sólo estético y político, pues no adopta un nuevo pseudónimo. Cantoral contiene una sección final anunciada por un poema llamado "1936." En esta suerte de arte poética se da cuenta de un nuevo cambio de paradigma estético-político. Resulta fascinante cómo nuevamente el nombre como acto aparece en lugar preponderante en el poema:
1936
Como quien saca sonidos de un mandolín marchito,
como quien invita a tomar el sol del viento de la primer (sic) mañana
a esas sedas o blondas o pieles de otro tiempo,
así mi corazón quisiera continuar su sentido de abeja
salvando este puente, sin olvidar el océano...
Mas ya la tonada y la golondrina y la lectura tradicional del alero,
tienen su ilusión doblada desde que la ilusión tiene otro nombre.
Substituídos son hasta los símbolos del horizonte:
Baudelaire, Poe, Byron, bien cayeron
ante las torres del índice contemporáneo: Lenin, Stalin, Gorky;
aquellos nos llenaron deshojadas rosas descoloridas,
hoy, anhelamos un ámbito para nuestras innumerables almas.
Ser la multitud, el corazón colectivo de las masas
que echan fuego por las ciudades modernas,
ser esas banderas rojas y esas criaturas temblorosas
y esos puños levantados como árboles.
W. DE R.32
En "1936" se dejan atrás "...los sonidos de un mandolín marchito..." por "...la multitud, el corazón colectivo de las masas..." Una característica que llama la atención de este cambio es la ausencia de especularidad productiva, como sí lo había en la sección anterior a este poema. El antiguo paradigma tenía productividad: sonido, bramidos, gemidos. El nuevo paradigma no tiene ni sonoridad, ni otra producción ya sea humana, de la naturaleza o animal. El nuevo paradigma aún no ha madurado en cuanto a producción del signo. Sólo aparecen como un retrato estático y abstracto, teórico:
Ser la multitud, el corazón colectivo de las masas
que echan fuego por las ciudades modernas,
ser esas banderas rojas y esas criaturas temblorosas
y esos puños levantados como árboles.
Vemos entonces que en Cantoral la autora da cuenta de un proceso de toma de conciencia: tanto al principio como al final del libro hay umbrales entre paradigmas pasados y nuevos. Sin embargo, el nuevo paradigma poético aún tiene que encontrar su lenguaje propio y productivo.
En el presente artículo hemos analizado cómo Luisa Anabalón usó el dispositivo del pseudónimo para autorizarse en la esfera pública como letrada. La sociedad tradicional excluía a las mujeres del espacio público, disciplinando las transgresiones. En este sentido Winétt de Rokha es pionera y debió franquear barreras y generar nuevos lenguajes. Su obra y vida son un rico patrimonio cultural y político en el cual investigar la constitución de la esfera pública chilena y latinoamericana. En efecto, históricamente sólo los hombres estaban legitimados para actuar en y hablar sobre los asuntos públicos. Para, autorizarse en este contexto abiertamente negativo y discriminatorio hacia su condición de mujer, nuestra autora debió negociar con normas sociales, culturales y éticas.
El uso del pseudónimo Juana Inés de la Cruz y la publicación del libro Lo que me dijo el silencio fueron una doble "treta del débil," al decir de Ludmer, mediante la cual la autora se abre exitosamente un espacio en el medio literario, así ampliando la norma. Luego en su próximo libro, Cantoral, la autora nuevamente autogestiona una nueva persona pública adoptando el pseudónimo de Winétt de Rokha. Mediante este acto ejecuta un corte radical con su vida pasada. Su poesía deviene en un camino de autoconciencia crítica escenificando un devenir-otra constante. Es más, Cantoral tiene dos umbrales de transformación, el primero donde emerge Winétt y el segundo, posterior al poema "1936." Como una mariposa, tanto la persona Winétt de Rokha como su poesía, se abren a la infinitud de la vida y del futuro. Finalmente, la adopción del pseudónimo como estrategia de nombre es un gesto de poder, de autoconstrucción y por tanto de afirmación del yo, un acto creacional que abarca tanto su persona como su obra.
1 Para escribir el presente artículo, Nibaldo Cáceres, en calidad de ayudante de investigación y yo nos reunimos en reiteradas ocasiones con Patricia Tagle y Julio Tagle en la Fundación de Rokha durante los meses de noviembre y diciembre, 2007. La pregunta del origen del nombre Winétt fue el motivo de varias conversaciones.
2 Prueba de esto se encuentra en los testimonios de sus queridos y las cartas íntimas que le envía a su familia. Su persona privada es Luisa, en público: Winétt de Rokha.
3 Para una pormenorizada discusión de esta tesis ver Joan B. Landes Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution (Ithaca: Cornell University Press, 1988).
4 En el Código Civil anterior, la mujer le "debía obediencia" al marido y su estatus legal era de "incapaz relativa."
5 Ver Corinne Antezana-Pernet "Peace in the world and democracy at home. The Chilean women's movement in the 1940's," Latin America in the 1940's War and postwar transitions, ed. David Rock. (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994) 168. La traducción es mía.
6 Francine Masiello, Between civilization & barbarism. Women, nation, and literary culture in modern Argen- tina (Lincoln: University of Nebraska Press, 1992) 6.
7 Francine Masiello, "Women, State, and Family in Latin American Literature," Women, culture, and politics in Latin America (Berkeley: Univeristy of California Press, 1990) 29. La traducción es mía.
8 Carola Agliati y Claudia Montero Albores de modernidad: constitución de sujetos femeninos en la prensa de mujeres en Chile 1900-1920. Tesis para optar al grado de Licenciatura en Historia (Santiago: USACH, 2002) 66-65.
9 Ángel Rama, La ciudad letrada (Hannover: Ediciones del Norte, 1984) 23. Es sabido que La ciudad letrada es un libro que Rama deja inconcluso al morir trágicamente junto con su esposa Marta Traba en un accidente de aviación. Por ello, hay aspectos que son esquemáticos, que enuncian el problema, pero no han logrado ser profundizados ni complejizados en toda su riqueza. Pienso que el aspecto sagrado de la clase letrada, y de sus repercusiones sociales, vínculos con el poder y el pensamiento mágico es uno de estos aspectos.
10 Rama 23.
11 Sarmiento, Domingo F. Facundo: Civilización y barbarie: Vida de Juan Facundo Quiroga. (México, D.F.: Porrúa, 1998) 15.
12 Ver el análisis sobre el Ismaelillo de José Martí en Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en AmericaLatina. Literatura y politica en el siglo XIX (México, D.F.: Fondo de Cultura Economica, 1989) 54-55.
13 Para una excelente discusión del vínculo entre las bellas letras y el poder político en el 19 chileno ver Sánchez, Cecilia Escenas del cuerpo escindido (Santiago: Cuarto Propio, 2005) 241-245.
14 Ramos 65. (Las cursivas son suyas.)
15 Este paradigma seguía aún vigente con Pablo Neruda como candidato presidencial en 1970. Otro legado de esta cultura está en la importancia que se le da a que los políticos "hablen bien." También, pensemos en cómo se usó desde todos los sectores el argumento de que Michelle Bachelet no sabía hablar bien para descartarla como opción razonable para una candidatura presidencial de Chile.
16 Nómez, Naín Antología crítica de la poesía chilena Vol. II (Santiago: LOM, 2000).
17 Zaldívar, María Inés "Winétt de Rokha y la vanguardia literaria en Chile" Anales de Literatura Chilena Año 6, Número 6 (Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2005) 199-232.
18 De Alas, Claudio "Noticia Bibliográfica" en De la Cruz, Juana Inés Lo que me dijo el silencio (Santiago: Ed. XX, 1915) 148.
19 De la Cruz "Plegaria" Lo que me dijo el silencio. La ortografía es la de la época.
20 Ludmer, Josefina "Las tretas del débil" en La sartén por el mango. Ortega, Eliana y González, Patricia eds. (Río Piedra: Ed. Huracán, 1984) 51-52.
21 Diccionario de la Real Academia Española. www.rae.es
22 Agradezco a Nibaldo Cáceres por sugerirme esta lectura.
23 De Rokha, Winétt Cantoral 77.
24 De Rokha, Winétt Cantoral (Santiago: Multitud, 1936) 3.
25 Huidobro, Vicente "Arte Poética."
26 En el poema "Violeta" dirá "...revienta la noche/ de infinitos latidos de plata." En ambas imágenes el acto creacional se productiviza al hacer coincidir imágenes sonoras (revienta, latidos) con visuales (noche, plata).
27 De Rokha, Winétt 8.
28 De Rokha, Winétt 8.
29 De Rokha, Winétt 8.
30 De Rokha, Winétt 7.
31 En otro poema aparece de nuevo la mariposa, esta vez vinculada explícitamente con "la palabra:" La palabra se hace mariposa de noche,/ pestañea, gira, se detiene, abre su corazón de perla inopinada." ("Escenario de melopea en antiguo," 23).
32 De Rokha, Winétt Cantoral 75.
Género, poder y legitimidad en Cantoral de Winétt de Rokha Soledad Falabella Luco Instituto de Humanidades, Universidad Diego Portales
La fecha de nacimiento más conocida de Luisa Anabalón Sanderson, el nombre de nacimiento de Winétt de Rokha, podría ser el 7 de julio de 1892, sin embargo hay varios documentos que aseguran su nacimiento el año 1894, y otros el año 1896. Si fuese su año el `92, coincide con el nacimiento en de la gran poeta argentina Alfonsina Storni. Ambas mujeres fueron pioneras en abrirse un camino en un terreno dominado por hombres: el de publicar poesía y construir sus vidas como poetas, profesionales de la letra y la cultura a principios del siglo XX. Las autoras mujeres como Winétt de Rokha y Alfonsina Storni debieron de enfrentar múltiples barreras tanto sociales, culturales y políticas como legales al querer destacarse en el ámbito de la esfera pública, tradicionalmente sólo autorizado para los varones. En este sentido, sus obras son un rico legado en el cual investigar poéticamente, no sólo cómo vivieron y crearon en esta situación de discriminación en términos de autoridad, esto es la legitimidad política, ética y estética -estamos hablando de una poeta- para poder llevar a cabo un acto, en este caso, escribir y publicar poesía.
En el caso de Winétt de Rokha, nuestra autora no sólo se hace de la autoridad para nombrar todo un mundo mediante su poesía, sino que ella se nombra a sí misma primero "Juana Inés de la Cruz" y luego "Winétt de Rokha," actos de enunciación y construcción de subjetividad. El uso de pseudónimo funciona en el caso de nuestra autora como un acto bautismal en el que el nombrar encarna aquello que es nombrado, creando una nueva persona, dándole existencia pública y continuidad en el tiempo. En efecto, Luisa Anabalón usó el pesudónimo para crear un sujeto autor que sólo ocupará para asuntos públicos: escribió libros en los que canta sobre el nacimiento de su conciencia (igual que lo hizo unos años antes la muy famosa y rebelde Sor Juana en La Respuesta), su amor de pareja, niños, cambios políticos y estéticos, poemas a los niños de la URSS, Lenin, la resistencia mapuche, entre otros. También, usó su pseudónimo cuando fue promotora, editora y consejera del periódico nacional Multitud, medio que tenía como lema: "Por el pan, la paz y la libertad del mundo" y en su vida política cuando participó en el Partido Comunista de Chile.1 Sin embargo, en su vida privada nunca deja de ser Luisa, la Luisita como la conocían en casa.2
Su obra poética y cultural es el escenario que la autoriza como poeta. Primero usa el pseudónimo Juana Inés de la Cruz, publicando Lo que me dijo el silencio (1915), que fue muy bien recibido. Como mujer joven y soltera elige estratégicamente el nombre de una célebre monja intelectual y poeta. Una vez ya casada, cambia a Winétt de Rokha, adoptando el apellido también de auto-creación de su marido Pablo de Rokha. El uso del pseudónimo se constituye así como parte del gesto creacional de la obra de la artista. Este proceso es especialmente relevante para entender el primer libro que publica como Winétt de Rokha, Cantoral (1936), donde reflexiona profusamente sobre la emergencia de su voz y de su consciencia. En el presente artículo analizo de qué manera el pseudónimo se articula con el acto de nombrar como acto creacional en Cantoral de Winétt de Rokha.
Para entender y valorar críticamente cómo se constituye la persona pública Winétt de Rokha es importante tener en mente que la esfera pública de su época estaba constituida casi exclusivamente por voces masculinas. Esto no era sólo un rasgo cultural de la sociedad, sino también legal: sólo los hombres podían votar y representar a su pueblo; las mujeres no tenían autoridad para hacerlo. En este sentido, Winétt debió negociar con las normas sociales, culturales y éticas que buscaban disciplinar a las mujeres a un lugar fijo y privado, alejado de la esfera pública en la cual se discutían los asuntos de la polis. Como una mujer poeta de a principios del siglo XX, ella estaba transgrediendo dichas normas.
En efecto, el pacto civil republicano efectuado por los hombres, blancos y propietarios para fundar las naciones en occidente, incluyendo las de América Latina, excluyó explícita y activamente a las mujeres de los derechos ciudadanos en sus Cartas Constituyentes y Códigos Civiles. Esto es, la modernidad republicana de la cual son herederas nuestras naciones, se fundaron expresamente sobre la matriz de división y exclusión sexual, donde sólo uno de los posibles sexos (hombre/ mujer) tenía autoridad en los asuntos públicos.3 En nuestros códigos había leyes explícitas en contra de las mujeres, desautorizándonos y poniéndonos bajo el yugo de los hombres. Esta situación de injusticia se ha ido venciendo a lo largo de los años, mediante una larga trayectoria de reinvindicación de los derechos de las mujeres y las minorías sexuales. Se nos otorgó el voto en 1949 (Gabriela Mistral ganó el Premio Nobel siendo legalmente como toda mujer chilena de su época una "incapaz relativa"), y sólo en 1991 reformó su Código Civil para hacer un intento de otorgarnos iguales derechos a ambos sexos, intento que aún hoy es fallido: las mujeres casadas no somos iguales a los hombres ante la legislación chilena.4
Así, en el Chile de principios de siglo XX la relación de desigualdad era marcada:
...las mujeres seguían estando legalmente subordinadas a los hombres, y los roles tradicionales que designaban el hogar como el lugar de la mujer persistían profundamente [en el imaginario social]. Por ejemplo, las mujeres casadas no tenían poder sobre su propiedad. (...) ..., fue sólo en 1925, cuando se abolieron algunas restricciones legales en contra de las mujeres, cuando se permitió que las mujeres testificaran en la corte.5
Fue en este contexto adverso que Winétt debió autorizarse como poeta.
Francine Masiello en su estudio sobre la prensa de mujeres en Argentina del Siglo XIX, Between Civilization and Barbarism, destaca cómo el acceso a la prensa escrita, especialmente la especializada en asuntos culturales y literatura, hace posible la constitución de sujetos femeninos capaces de enunciar un discurso válido con respecto a los asuntos públicos:
The femenine contribution to print culture was significantly enhanced in literary periodicals and newspapers, suggestive of a way for women to enter the res publica and bring a voice of their own to the nation. Through the avenue of cultural periodicals, women not only engaged in national discussion but produced a language for entering that debate.6
La cultura, especialmente la literaria, se conforma así en un vehículo de entrada a la esfera pública para las mujeres. Luego, en "Women, State, and Family in Latin American Literature" Masiello muestra la manera en que los marcos de recepción e interpretación comienzan a ampliarse, lo que a su vez conlleva no sólo una pugna por el acceso a dichos espacios, sino una clara problematización de los parámetros previamente establecidos:
...emergió un discurso literario femenino, evaluando proyectos tanto estéticos como nacionalistas para forjar un tipo distinto de escritura. Como tal, la literatura de mujeres de los años `20 generaron un nuevo marco de recepción e interpretación de los símbolos masculinos de la identidad. 7
También, las historiadoras Agliati y Montero investigando el Chile del XIX, han mostrado cómo el pensamiento positivista que impera en dicha época excluía a las mujeres de la vida pública. Tradicionalmente, su labor era ser "madres de la patria," criar a los futuros ciudadanos, en definitiva, ser mujeres destinadas a lo doméstico.8 En efecto, la característica estructural predominante de una sociedad tradicional como aquella que le tocó experimentar a Winétt es una fuerte división entre lo público y lo privado. Con su obra Winétt de Rokha transgrede y amplía la norma con su poesía y trabajo cultural. Las mujeres disciplinadas sabían y opinaban sólo en casa y sobre lo familiar, esto es, sobre y dentro del ámbito privado. Pocas eran las mujeres que trascendían la barrera de lo público y ello siempre traía sus costos. Pensemos en Gabriela Mistral, quien después de vagar por todo el país cumpliendo tareas docentes para mantenerse y poder seguir escribiendo, se auto-exilia de Chile en 1922. En este contexto construirse y validarse en la esfera pública chilena como poeta no es menor.
Es más, como poeta, pertenecer al grupo letrado no es algo neutro en la cultura de América Latina. Ángel Rama en su libro La ciudad letrada señala que el grupo letrado tiene un aura especial, mágico, que el pensador uruguayo equipara a una "clase sacerdotal."9 El grupo letrado se instala en la América colonial como "un grupo social especializado" al cual se le encomiendan los cometidos de la administración del poder colonial metropolitano.10 La connotación "sagrada" que le da Rama al espacio de los letrados en la América nuestra, nos da un elemento clave para entender el poder reverencial y hasta mágico, que logran tener aquellos sujetos que se autorizan mediante el dominio la palabra escrita -pensemos en la apertura del Facundo de Sarmiento, libro que autoriza a Sarmiento como el único capaz de controlar la barbarie argentina:
¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! Tú posees el secreto, ¡revélanoslo!11
Para lograr hacerse de la autoridad necesaria y pertenecer al ámbito letrado había que legitimarse dentro de este marco cultural e histórico.
El ámbito letrado en general tenía, y sigue teniendo, un cierto aura mágico propio de un ámbito de iniciados y como veíamos tradicionalmente de iniciados masculinos. Esta connotación se intensifica cuando se trata de poetas: la poesía es el género literario que en el siglo XIX y XX se constituye en un espacio privilegiado para la ética y portador de la auténtica voz de la nación.12 Por ejemplo, los "Padres de la Patria" americanos eran sujetos portadores del legado de las bellas letras, como paradigma de la elocuencia y sinónimo del saber gobernar.13 El que encarna y codifica este paradigma es Andrés Bello. En efecto, Julio Ramos en Desencuentros de la modernidad en América Latina señala que:
Para Bello las letras, paradigma de la elocuencia, eran un modo de ajustar la lengua a las necesidades del proyecto modernizador. Las letras proveían el saber preliminar requerido para formar discursos efectivos y útiles. Más aún, las letras eran un instrumento de la formación de sujetos disciplinados; sujetos de la ley, subordinados al orden general y capaces incluso de administrarlo.14
La tradición en la que se enmarca la esfera pública latinoamericana del XIX y del XX es de un marcado paradigma donde las letras, y en especial las bellas letras, se constituyen como el dispositivo privilegiado para formar y disciplinar a los sujetos de la nación. Dominar las letras, y la poesía es el dominio más excelso posible, era parte del bagaje que autorizaba a un sujeto para gobernar la nación.15
Teniendo en mente estas características del contexto, ¿cuál es la trayectoria personal de Luisa Anabalón que contextualiza la emergencia de su voz pública? ¿Cómo se autoriza para escribir? Y ¿cómo legitima su autoridad? Una de las primeras cosas que llama la atención al comenzar esta investigación es la falta de material contemporáneo para contestar estas preguntas. Hoy en día sólo se la menciona como la compañera de Pablo de Rokha, su inspiración poética y madre de sus nueve hijos. Todos rasgos de su vida privada. Sobre su vida pública como poeta, las huellas de su recepción son escasas. Este "oscurecimiento" de la crítica literaria chilena, al decir de Naín Nómez en su Antología crítica de la poesía chilena, se debe al hecho de estar casada con Pablo de Rokha y la dificultosa recepción de sus textos poéticos, en cada una de sus etapas.16 Esto es lamentable, ya que no sólo estamos ante una voz poética que debe ser estudiada dado su rol pionero como mujer en el panorama literario chileno, sino también por su participación en los movimientos de vanguardia de la literatura chilena y latinoamericana. Como bien dice María Inés Zaldívar:
Después de la lectura de su obra poética (...), he tenido la certeza de que Winétt de Rokha fue mucho más que la esposa y la musa de Pablo de Rokha. Por lo mismo, no he podido dejar de sentir que su ausencia dentro del campo literario contemporáneo es una omisión lamentable...17
Esta "omisión lamentable" apunta no sólo a uno de los puntos ciegos más notorios de la modernidad que hemos heredado: la sistemática desvalorización de la obra de mujeres. Sino que también habla de una incomodidad fundamental con la obra de la artista en los últimos 35 años, más o menos, esto es, al tiempo de la dictadura y la transición a la democracia. Esto no debe sorprendernos, después de leer los últimos poemas de Cantoral y su posterior obra, de identificación comunista. No sólo desafía en su poesía la moral burguesa cristiana que busca implementar la dictadura, sino que sus textos son abiertamente revolucionarios y antifascistas. Teniendo en mente el profundo espíritu ideológico de Winétt de Rokha, resulta aún más urgente recuperar y revalorar su obra y las articulaciones con la emergencia de su persona. Entonces, ¿cuál es la historia de la emergencia de la persona pública Winétt de Rokha?
La educación que recibió Luisa Anabalón es pública y de clase media. Realizó sus estudios en el Liceo Nº 3 de Santiago. El oficio poético comenzaría con una publicación que ella realiza en la Revista Zig-Zag de versos ofrendados a San Francisco de Asís. Firma con el nombre L. Anabalón Sanderson. Luego, en 1914 y bajo el seudónimo de Juana Inés de la Cruz, envía hasta Talca poemas suyos al poeta Pablo de Rokha, para obtener de éste una opinión literaria. Pablo de Rokha critica los textos enviados por Anabalón, pero algo pasa en él y decide retornar a Santiago para conocer a esta joven poeta. Alegóricamente este el año del comienzo de la Primera Guerra Mundial. Las luchas de la época de entreguerras marcaron profundamente la vida de estos dos poetas.
El año 1915, también utilizando el seudónimo de Juana Inés de la Cruz, pública Horas de sol y Lo que me dijo el silencio, de prosa y poesía respectivamente. La poesía es muy bien recibida por críticos como Omer Emeth, Rafael Maluenda y Jorge Hübner. Resulta interesante destacar cómo se valora su poesía. Destacan adjetivos como "femenina," "peculiar," "sincera," "sentimental," "santa" y "lánguida." Se reconoce tanto su novedad en el manejo del lenguaje poético, como la ingenuidad de su alma, y en más de una ocasión se la llama niña, hasta "niña buena y gentilísima." Todas las opiniones coinciden en que la fuerza de su poesía radica en que es un fiel reflejo de su ser mujer y joven. Claudio de Alas escribe, por ejemplo, "El libro de Juana es puro, es doliente, es triste y es, ante todo, enfermo en todo su blancor de una temblorosa orfandad de cosas inconfesadas y bellas..."18 Vemos cómo la poesía de Juana de la Cruz calza con una imagen prefigurada de lo que debía ser la poesía de una joven mujer: inocente, oculta, sincera, buena y, sobre todo, santa. De esta manera, no resulta extraño que su libro termine con una "Plegaria" a la Virgen María:
Madre santa, Vírjen misericordiosa y buena, tu dolor es sin igual, tu pena inmesa; más la tuya es divina y tu eres santa inmaculada y mi dolor es humano y sin humano consuelo. La fé en las criaturas la he perdido; solo vive en mí tu amor divino y a él me acojo para no resbalar por la difícil pendiente llena de espinas, donde mis pobres y cansados pies caminan (sic).19
Al cerrar su primer libro con una plegaria, la autora se asegura de cumplir con una de las exigencias más importantes para una mujer que se aventura en el espacio público, especialmente una mujer joven y fértil, esto es, la castidad: "La fé en las criaturas la he perdido; solo vive en espinas, donde mis pobres y cansados pies caminan."
El tópico de la mujer casta, devota y dolorosa está plenamente representado en este primer libro de Luisa Anabalón. Calza de esta manera con un ideal femenino tradicional, desarticulando cualquier suspicacia sobre la transgresión a la norma que separa lo público y lo privado en base a la diferencia sexual. Es más, el uso del pseudónimo Inés de la Cruz, inspirada en la gran Sor Juana Inés de la Cruz, ayuda a reafimar la imagen
de una mujer casta y privada (encerrada en un claustro). Es una fachada ideal para una mujer joven y soltera, que busca legitimar su discurso. Sin embargo, Sor Juana fue una gran rebelde de conciencia, y la Juana Inés chilena se inspira en la fuerza que demuestra la monja cuando defiende su derecho a estudiar y escribir. A la vez que reafirma el ideal femenino esencialista de la sociedad tradicional chilena, lo subvierte haciendo uso de una de las más famosas rebeldes de la historia de las mujeres.
Josefina Ludmer en su artículo fundacional sobre "La Respuesta" de Sor Juana Inés de la Cruz, se plantea la interrogante sobre las "tretas del débil" que tiene que desarrollar una mujer escritora frente a la ley del otro que tiene poder sobre uno (el obispo de Puebla la sanciona por sus actividades intelectuales, de escritura y publicación y la amenaza con la Inquisición) para negociar los espacios de su ser y ley propia: su derecho a estudiar y saber. Ludmer argumenta que Sor Juana al mismo tiempo que enuncia/escribe, actúa, productivizando performativamente su discurso. Tiene poder de agencia mediante el uso de lenguaje, generando espacios de resistencia y libertad. Logra así resistir, a pesar la opresión. Hace uso de la fuerza negativa de las palabras para armar un modelo de significación cóncavo, un tour de force cuya acción es la negación a cooperar. En palabras de Josefina Ludmer:
En este doble gesto se combinan la aceptación de su lugar subalterno (cerrar el pico a las mujeres), y su treta: no decir pero saber, o decir que no sabe y saber, o decir lo contrario de lo que sabe. Esta treta del débil, que aquí separa el campo del decir (la ley del otro) del campo del saber (mi ley) combina, como todas las tácticas de resistencia, sumisión y aceptación del lugar asignado por el otro, con antagonismo y enfrentamiento, retiro de colaboración.20
En el siglo XX Luisa Anabalón no tuvo que negociar con el tribunal de la Santa Inquisición como consecuencia de sus publicaciones. Sin embargo, sí era una persona que deseaba legitimidad al publicar sus textos. Entonces, ¿cuáles son las "tretas del débil" para poder convertirse en una mujer pública sin perder legitimidad? -No olvidemos que aún hoy "mujer pública" en el Diccionario de la Real Academia Española equivale a decir "prostituta."- Al respecto, pienso que ajustarse al "eterno femenino," ideal casto, devoto y doloroso, es una "treta del débil" desarrollada por nuestra autora: acepta su lugar (le ley del otro), pero tiene una estrategia de resistencia en la subversión de la norma adoptando un pseudónimo de una rebelde (mi ley). Ambos dispositivos, el pseudónimo y el tópico del ideal femenino casto, autorizan y legitiman a la poeta ante su audiencia, y a su vez, le permiten resistir productivizando el espacio discursivo. Pseudónimo e ideal femenino funcionan como un "salvo conducto," una carta blanca que le permite a la autora constituirse en primer lugar como una mujer "digna" y "propia," asegurándole a su público que ella no es "una mujer pública." Sólo así se puede autorizar como poeta.21
En 1916, Luisa Anabalón Sanderson y Carlos Díaz Loyola, nombre civil de Pablo de Rokha, se casan y Anabalón adopta el pseudónimo de Winétt de Rokha. Nace otra persona poética, lo que significa un quiebre de raíz con el pasado, como veremos más adelante. Respecto al origen del curioso nombre, Julio Tagle, presidente de la Fundación de Rokha, cree que Winétt proviene del nombre del autor francés del libro La folie de Jesus (París, 1908), del doctor y profesor de la Sorbonne, Charles Binet-Sanglé, quien formuló una tesis donde Jesús es convertido en el prototipo de todos los trastornos psicopatológicos que el ser humano pueda adolecer. Binet-Sanglé fue considerado, según cuenta Julio Tagle, como anticristiano y anticatólico en su tiempo. En este sentido, es interesante configurar el nombre de Winétt dentro de un carácter herético, pensando en su anterior seudónimo: Juana Inés de la Cruz. La autora busca romper con su pasado cristiano-burgués, utilizando una simbología que le permite cortar de raíz con el ideal femenino casto y devoto.
Luego, Patricia Tagle de Rokha, nieta de Winétt, agrega a esto la cercanía poética de su abuela con Walt Withman. Por ello el cambio de la B de Binet a la W, de Walt y de Withman. Además, hay que considerar que la doble "t," de Winétt, procedería de las dos "t" que existen en el nombre del poeta norteamericano, cantante de las multitudes urbanas y obreras. No olvidemos que la editorial y la revista de los De Rokha se llaman Multitud, siguiendo al gran vate de la democracia.
A partir de la creación y adopción de este nuevo pseudónimo es posible plantear un quiebre tajante entre la antigua concepción poética de la autora y una concepción poética nueva.22 Se trata de un gesto revolucionario, que rompe para siempre con el legado de su familia (casta) y de su sangre. En nuestras entrevistas, Patricia Tagle señaló que la creación del pseudónimo fue un acto deliberado de su abuela, acto propio, en el que no participó su abuelo, Pablo de Rokha. Se trata de un gesto de liberación del pasado, un corte fundamental que abre la poeta a la vida, al amor de pareja y a la política comprometida. Este cambio radical se escenifica en la poesía de Cantoral, libro que no sólo canta el proceso de la toma de conciencia y transformación de la poeta, sino que también es un proceso de toma de conciencia en sí: al final del libro, en un poema llamado "1936," anuncia un nuevo cambio de paradigma: "Substituidos son hasta los símbolos del horizonte:/ Baudelaire, Poe, Byron, bien cayeron ante las torres del índice contemporáneo: Lenin, Stalin, Gorky..."23
Cantoral, que reúne poesías de 1916 a 1936, comienza con el poema "Fotografía en obscuro." Elijo este poema para comenzar el análisis por su lugar liminar en el libro. Además, su título tiene una fuerte carga autobiográfica: denota ser una "fotografía" de la autora. Sin embargo, se trata de una fotografía en obscuro, aludiendo a la cualidad de su medio: el lenguaje poético:
Fotografía en obscuro
Resuena en las amapolas del cielo
mi historia de piedra dormida,
desde el suceso inmemorial de los crepúsculos.
Prolongo mares de árboles
besando el camino sin término.
Entrego a la vida mi sombra
de calle tranquila;
-balcón en la ciudad de los arabescos inusitados-.
Amo la línea que se escucha,
como el color inicial de la aurora, traduciéndose
en la palabra del hombre
o en la palabra roja del trueno.
Majadería de niño, que lanza su honda al espacio,
camina mi balbuceo discontinuo
creciendo del mar y del sol su mariposa.24
Lo primero que llama la atención es la fuerza creacional del lenguaje: las palabras no describen sino que actúan -"Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!/ Hacedla florecer en el poema;" manda Huidobro en "Arte Poética"-.25 Esto es especialmente así en la primera estrofa: "Resuena en las amapolas del cielo/ mi historia de piedra dormida,/ desde el suceso inmemorial de los crepúsculos." Las imágenes estridentes dominan la enunciación de un despertar. Su historia es de piedra dormida, pero ya no está dormida porque está resonando, esto es, es productiva. Se trata de una imagen visual y metapoética cargada de sentido sonoro, "Resuenan las amapolas del cielo/..."26
Su "historia de piedra dormida" tiene un origen inmemorial y oscuro. También, vislumbra su futuro: "Prolongo mares de árboles/ besando el camino sin término," dice. La infinitud también se le abre por delante. Sin embargo, entre pasado y futuro hay una tajante diferencia: el pasado está marcado negativamente ("piedra dormida," "crepúsculo") y el futuro positivo ("Prolongo mares de árboles," "besando"). La adopción del pseudónimo Winétt de Rokha ya no es más una treta del débil, como sí lo fue Juana Inés de la Cruz, sino la constitución de un sujeto con poder que usa su pseudónimo como arma para cortar con el pasado, enjuiciándolo. Se trata de un corte fundamental a partir del cual la autora crea una nueva persona: Winétt de Rokha, poeta.
Un poco más adelante, el poema "Rueda de fuego sin lágrimas," da cuenta del pasado en términos de inmovilidad e inocencia y nombra la apariencia de un "tú" que irrumpe como la tempestad en su vida:
Era el tiempo inmóvil de la flor del jacinto;
(cuando yo era como las manzanas).
Y tú viniste, como todas las cosas,
que se encienden en el universo:
las tempestades, las sombras de la vida.27
La irrupción del tú le permite tomar conciencia de sí y adquirir movimientos (ambos signos vitales fundamentales), esto es, dejar ser una manzana que espera ser cogida:
(...)
Mirándote me conocí, amándote, oh! amándote
encontré el evangelio
de mi alma, ya cansada antes de ser. 28
El corte con el pasado, un pasado decadente, moribundo (recordemos el crepúsculo de "Fotografía en obscuro") y cansado de la vida ocurre en el diálogo de las miradas: "Mirándote me conocí..." y del amor: "...amándote, oh! amándote/ encontré el evangelio,..." El encuentro con el amante y pareja (se conocen mutuamente, de a dos) es un acto herético que marca la diferencia crucial entre el pasado y el presente/ futuro: "sabiendo que defines mis pupilas de carbón de piedra,/ sabiendo `que moriré llamándote'..."29 Un acto de comunión carnal con su amor que le da vida.
En Cantoral Winétt de Rokha articula el sentido de su transformación. En otro poema, "Trayectoria cuotidiana" -y que sigue notoriamente a "Cabeza de Macho"-, dice "¡El sol!/ El paisaje quedó transfigurado, y hubo un tartamudeo/ de balidos, de trinos y
de bramidos."30 La aparición del sol, símbolo masculino y real por excelencia, productiviza el paisaje transformándolo y haciéndolo resonar: le saca sonido, especularidad del acto creacional poético. Cantoral resulta un libro cargado de discurso metapoético en el que, no sólo se reflexiona sobre el acto creador en sí, sino que se lo nombra activamente mediante el uso de palabras que enuncian la productividad sonora o física de la naturaleza, animales, niños y seres humanos: balbuceo, bramido, tartamudeo, grito, balidos, trinos, hilar de araña, temblor de raíces, estallido, besos, rumor, brotar, soplo, gemido, arrullo, canto, palabra...
También en el poema "Ley de Moisés" -nuevamente hace uso de un símbolo masculino emblemático- se canta la producción sonora, animal y lingüística que resulta de su relación con su "Pablo:" "...Rumor, giro, modo, balbuceo/ de todas las palomas;/ soplo envenenado y turbador,/ mi palabra de niña inhábil."
Finalmente, y volviendo a "Fotografía en obscuro," la autora termina el poema usando el símbolo universal de la transformación y la metamorfosis: la mariposa. Así termina: "Majadería de niño/ que lanza su honda al espacio/ camina mi balbuceo discontinuo/ creciendo del mar y del sol su mariposa." Su balbuceo, oscuro lenguaje poético y místico (recordemos a San Juan), no racional, tiene la fuerza de aquello que es arrojado desde la honda de un niño, ¿serán sus palabras las que son lanzadas? Su discurso es aún infantil (dice lo mismo en "Ley de Moisés:" "...mi palabra de niña inhábil."). Pero, también dice que está creciendo con fuerza y dirección (como la piedra de la honda que se lanza al espacio). También es una mariposa que tiene como fuente el mar y el sol, símbolos de sexualidad, vida y vigor y en transformación.31
Sin embargo, el libro termina con un nuevo corte, esta vez sólo estético y político, pues no adopta un nuevo pseudónimo. Cantoral contiene una sección final anunciada por un poema llamado "1936." En esta suerte de arte poética se da cuenta de un nuevo cambio de paradigma estético-político. Resulta fascinante cómo nuevamente el nombre como acto aparece en lugar preponderante en el poema:
1936
Como quien saca sonidos de un mandolín marchito,
como quien invita a tomar el sol del viento de la primer (sic) mañana
a esas sedas o blondas o pieles de otro tiempo,
así mi corazón quisiera continuar su sentido de abeja
salvando este puente, sin olvidar el océano...
Mas ya la tonada y la golondrina y la lectura tradicional del alero,
tienen su ilusión doblada desde que la ilusión tiene otro nombre.
Substituídos son hasta los símbolos del horizonte:
Baudelaire, Poe, Byron, bien cayeron
ante las torres del índice contemporáneo: Lenin, Stalin, Gorky;
aquellos nos llenaron deshojadas rosas descoloridas,
hoy, anhelamos un ámbito para nuestras innumerables almas.
Ser la multitud, el corazón colectivo de las masas
que echan fuego por las ciudades modernas,
ser esas banderas rojas y esas criaturas temblorosas
y esos puños levantados como árboles.
W. DE R.32
En "1936" se dejan atrás "...los sonidos de un mandolín marchito..." por "...la multitud, el corazón colectivo de las masas..." Una característica que llama la atención de este cambio es la ausencia de especularidad productiva, como sí lo había en la sección anterior a este poema. El antiguo paradigma tenía productividad: sonido, bramidos, gemidos. El nuevo paradigma no tiene ni sonoridad, ni otra producción ya sea humana, de la naturaleza o animal. El nuevo paradigma aún no ha madurado en cuanto a producción del signo. Sólo aparecen como un retrato estático y abstracto, teórico:
Ser la multitud, el corazón colectivo de las masas
que echan fuego por las ciudades modernas,
ser esas banderas rojas y esas criaturas temblorosas
y esos puños levantados como árboles.
Vemos entonces que en Cantoral la autora da cuenta de un proceso de toma de conciencia: tanto al principio como al final del libro hay umbrales entre paradigmas pasados y nuevos. Sin embargo, el nuevo paradigma poético aún tiene que encontrar su lenguaje propio y productivo.
En el presente artículo hemos analizado cómo Luisa Anabalón usó el dispositivo del pseudónimo para autorizarse en la esfera pública como letrada. La sociedad tradicional excluía a las mujeres del espacio público, disciplinando las transgresiones. En este sentido Winétt de Rokha es pionera y debió franquear barreras y generar nuevos lenguajes. Su obra y vida son un rico patrimonio cultural y político en el cual investigar la constitución de la esfera pública chilena y latinoamericana. En efecto, históricamente sólo los hombres estaban legitimados para actuar en y hablar sobre los asuntos públicos. Para, autorizarse en este contexto abiertamente negativo y discriminatorio hacia su condición de mujer, nuestra autora debió negociar con normas sociales, culturales y éticas.
El uso del pseudónimo Juana Inés de la Cruz y la publicación del libro Lo que me dijo el silencio fueron una doble "treta del débil," al decir de Ludmer, mediante la cual la autora se abre exitosamente un espacio en el medio literario, así ampliando la norma. Luego en su próximo libro, Cantoral, la autora nuevamente autogestiona una nueva persona pública adoptando el pseudónimo de Winétt de Rokha. Mediante este acto ejecuta un corte radical con su vida pasada. Su poesía deviene en un camino de autoconciencia crítica escenificando un devenir-otra constante. Es más, Cantoral tiene dos umbrales de transformación, el primero donde emerge Winétt y el segundo, posterior al poema "1936." Como una mariposa, tanto la persona Winétt de Rokha como su poesía, se abren a la infinitud de la vida y del futuro. Finalmente, la adopción del pseudónimo como estrategia de nombre es un gesto de poder, de autoconstrucción y por tanto de afirmación del yo, un acto creacional que abarca tanto su persona como su obra.
1 Para escribir el presente artículo, Nibaldo Cáceres, en calidad de ayudante de investigación y yo nos reunimos en reiteradas ocasiones con Patricia Tagle y Julio Tagle en la Fundación de Rokha durante los meses de noviembre y diciembre, 2007. La pregunta del origen del nombre Winétt fue el motivo de varias conversaciones.
2 Prueba de esto se encuentra en los testimonios de sus queridos y las cartas íntimas que le envía a su familia. Su persona privada es Luisa, en público: Winétt de Rokha.
3 Para una pormenorizada discusión de esta tesis ver Joan B. Landes Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution (Ithaca: Cornell University Press, 1988).
4 En el Código Civil anterior, la mujer le "debía obediencia" al marido y su estatus legal era de "incapaz relativa."
5 Ver Corinne Antezana-Pernet "Peace in the world and democracy at home. The Chilean women's movement in the 1940's," Latin America in the 1940's War and postwar transitions, ed. David Rock. (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994) 168. La traducción es mía.
6 Francine Masiello, Between civilization & barbarism. Women, nation, and literary culture in modern Argen- tina (Lincoln: University of Nebraska Press, 1992) 6.
7 Francine Masiello, "Women, State, and Family in Latin American Literature," Women, culture, and politics in Latin America (Berkeley: Univeristy of California Press, 1990) 29. La traducción es mía.
8 Carola Agliati y Claudia Montero Albores de modernidad: constitución de sujetos femeninos en la prensa de mujeres en Chile 1900-1920. Tesis para optar al grado de Licenciatura en Historia (Santiago: USACH, 2002) 66-65.
9 Ángel Rama, La ciudad letrada (Hannover: Ediciones del Norte, 1984) 23. Es sabido que La ciudad letrada es un libro que Rama deja inconcluso al morir trágicamente junto con su esposa Marta Traba en un accidente de aviación. Por ello, hay aspectos que son esquemáticos, que enuncian el problema, pero no han logrado ser profundizados ni complejizados en toda su riqueza. Pienso que el aspecto sagrado de la clase letrada, y de sus repercusiones sociales, vínculos con el poder y el pensamiento mágico es uno de estos aspectos.
10 Rama 23.
11 Sarmiento, Domingo F. Facundo: Civilización y barbarie: Vida de Juan Facundo Quiroga. (México, D.F.: Porrúa, 1998) 15.
12 Ver el análisis sobre el Ismaelillo de José Martí en Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en AmericaLatina. Literatura y politica en el siglo XIX (México, D.F.: Fondo de Cultura Economica, 1989) 54-55.
13 Para una excelente discusión del vínculo entre las bellas letras y el poder político en el 19 chileno ver Sánchez, Cecilia Escenas del cuerpo escindido (Santiago: Cuarto Propio, 2005) 241-245.
14 Ramos 65. (Las cursivas son suyas.)
15 Este paradigma seguía aún vigente con Pablo Neruda como candidato presidencial en 1970. Otro legado de esta cultura está en la importancia que se le da a que los políticos "hablen bien." También, pensemos en cómo se usó desde todos los sectores el argumento de que Michelle Bachelet no sabía hablar bien para descartarla como opción razonable para una candidatura presidencial de Chile.
16 Nómez, Naín Antología crítica de la poesía chilena Vol. II (Santiago: LOM, 2000).
17 Zaldívar, María Inés "Winétt de Rokha y la vanguardia literaria en Chile" Anales de Literatura Chilena Año 6, Número 6 (Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2005) 199-232.
18 De Alas, Claudio "Noticia Bibliográfica" en De la Cruz, Juana Inés Lo que me dijo el silencio (Santiago: Ed. XX, 1915) 148.
19 De la Cruz "Plegaria" Lo que me dijo el silencio. La ortografía es la de la época.
20 Ludmer, Josefina "Las tretas del débil" en La sartén por el mango. Ortega, Eliana y González, Patricia eds. (Río Piedra: Ed. Huracán, 1984) 51-52.
21 Diccionario de la Real Academia Española. www.rae.es
22 Agradezco a Nibaldo Cáceres por sugerirme esta lectura.
23 De Rokha, Winétt Cantoral 77.
24 De Rokha, Winétt Cantoral (Santiago: Multitud, 1936) 3.
25 Huidobro, Vicente "Arte Poética."
26 En el poema "Violeta" dirá "...revienta la noche/ de infinitos latidos de plata." En ambas imágenes el acto creacional se productiviza al hacer coincidir imágenes sonoras (revienta, latidos) con visuales (noche, plata).
27 De Rokha, Winétt 8.
28 De Rokha, Winétt 8.
29 De Rokha, Winétt 8.
30 De Rokha, Winétt 7.
31 En otro poema aparece de nuevo la mariposa, esta vez vinculada explícitamente con "la palabra:" La palabra se hace mariposa de noche,/ pestañea, gira, se detiene, abre su corazón de perla inopinada." ("Escenario de melopea en antiguo," 23).
32 De Rokha, Winétt Cantoral 75.
miércoles, 10 de junio de 2009
Pablo De Rokha de Gonzalo Rojas
No habrá pellín comparable, hasta la eternidad
no habrá pellín comparable al Macho Anciano que nos dio el fundamento
del instrumento, sin cuyo furor
lúcido no andan los volcanes, no crecen
portentosos en su turquesa los grandes ríos, nadie
pudiera nunca haber llegado al alumbramiento
con desenfado así diciéndole tú
al peligro; nadie
que no fuera él tocado
por el rayo del
no Dios, ninguno que no fuera su coraje para el abordaje
del vaticinio hasta el estremecimiento soplándonos lo que
ni el ojo vio antes ni la oreja oyó, la inmensidad
de la Herida el 58 con todo lo cruel
de su premonición en lava
líquida: La república
asesinada, en ese cuaderno
de tapas negras que él mismo fue voceando con
su vozarrón por los caminos como un auriga encima
de lo destartalado de un carruaje viejo tirado
por cuatro jamelgos yendo y viniendo en la noche
fantasmal por lo polvoriento del polvo; ¡nadie, y
renadie, ni antes ni después, ningún
mortal del aire así tan entero, tan
pellín y hombre, tan unimiento
primordial como nuestro padre violento!
Se nace rokhiano, con amarditamiento* y lozanía
se nace rokhiano, sin estridencia, pensando
piedra y dignidad se nace rokhiano, comiendo esa
pobreza
acomodada que es la pobreza más pobreza
de todas las pobrezas, nadando
mundo, germinando
mujer, hablando
de hombre a hombre con el callamiento, apartado a
la órbita única de ser
sílaba en el Mundo, vertiente. De Rokha
fue vertiente.
Átomo de todos desde el vagido de Los gemidos el
22, mismo al tiempo
que Vallejo el otro apaleado apostó Trilce al
lenguaje lejos
de cuanto aplauso, hasta el velorio de Valladolid 106, desmesura
contra impostura. ¡Dél
vinimos! No haya foto de esto. Y nada
de liviandades con el muerto. Si se mató
se mató, nada de Sic transit gloria mundi,
con mortadela o algo así. No amó la gloria.
Desparramó por el suelo el mito
de sus sesos. Latinajo del carajo: -In propria venit
et sui eum non receperunt. Vino a su propia casa
y los suyos no lo recibieron.
*Maldito: pero no el maldito verlainiano sino el "amarditao" el endemoniado por el propio alcohol estallante en su laberinto (G.R.)
lunes, 8 de junio de 2009
De Rokha, el respiro del "roto cosmopolita"
De Rokha, el respiro del "roto cosmopolita"
por Manuel Torres
El revolver Smith and Wesson calibre 44 con el que se suicidaron Pablo Díaz Loyola y su hijo Pablo, ya no pertenecen a clan De Rokha porque fue robado hace algunos años en Venezuela. Y es muy probable que su actual dueño, si existe, desconozca que el próximo domingo 10 de septiembre se cumplen 32 años desde el instante en que ese gran volcán en erupción que era Pablo De Rokha apretó el gatillo de la inmortalidad.
... "Cuando la vida es un dolor, el suicidio es un deber", dijo el pintor Camilo Mori al enterarse del camino que había escogido su querido amigo.
... De Rokha, ese día de 1968, se levantó a las nueve de la mañana en la casa de madera que él mismo había construido en la calle Valladolid 106, comuna de La Reina. A eso de las 10:10 se escuchó una fuerte tronadura que alertó a la empleada y su hija que en esos momentos hacían el aseo en el living. Rápidamente corrieron hasta la pieza, y lo encontraron sentado en la silla, frente al ecritorio, con la cabeza hacia atrás, los anteojos colgando de la oreja derecha y la sangre manando de su boca. Sobre la mesa no había ninguna carta ni mensaje cifrado que explicara su dura decisión. Sólo estaban las argollas de oro de su esposa Winett de Rokha (Luisa Anabalón Sanders) y la suya.
... Si bien De Rokha no dejó por escrito las razones de su determinación, se sabe que el suicidio de Pablo -su hijo y secretario privado-, ocurrido tan sólo tres meses antes en la misma casa, había mellado fuertemente en él las ganas de seguir viviendo. Ello, a pesar de que había sorteado favorablemente un cáncer a la prostata que lo tuvo hospitalizado por dos meses en el José Joaquín Aguirre. Pero quizás el motivo inmediato del suicidio fue que ese 10 de septiembre debía internarse para un tratamiento en el hospital Siquiátrico de Santiago.
Pablo Díaz Loyola nació, prematuramente, el 10 de octubre de 1894, y por casualidad en el pueblo de Licantén, porque sus padres habían decidido irse por algunas semanas al fundo familiar. Fue el mayor de diecinueve hermanos, de los cuales sobrevive María, de 86 años de edad.
... Se crió en una acomodada familia terrateniente y católica de la zona de Talca, Séptima región. Debido al trabajo de su padre como administrador de las aduanas cordilleranas de Curillinque, El Melao y Las Lástimas, aprendió desde muy pequeño a cabalgar, manejar una carabina Winchester y conocer el mundo de los cuatreros, contrabandistas, arrieros y policías.
... Estudió en un liceo fiscal en Talca y más tarde en el Seminario Conciliar de San Pelayo, donde se empapó de la Biblia y los clásicos griegos y latinos, y se ganó el apodo de "el amigo piedra". Con 17 años fue expulsado por ateo y rebelde.
... A los 22 años se enamoró perdidamente de la joven escritora Luisa Anabalón Sanders, cuando ella le envió su primer libro. De ahí en adelante mantuvieron una profusa correspondencia que, tras muchas trabas familiares, terminó en matrimonio. De esa unión nacieron nueve hijos, cuatro de los cuales murieron por distintas enfermedades y uno se suicidó. Los cuatro restantes se encuentran vivos.
... En 1916 publicó sus primeros poemas, "Versos de infancia", en la revista "Selva lírica".
... Siete años más tarde, en 1922, retumbó en la conservadora escena nacional, como un verdadero vanguardista, con su obra "Los gemidos". Además de sorpresa, provocó o fuerte rechazo o gran adhesión, porque el poeta utilizaba tanto el látigo de la indignación como la carcajada burlesca.
... Debido a que el público no se interesó por comprar el libro, la mayor parte de la edición se vendió por kilos, para envolver carne, en el matadero de Santiago.
A fines de la década del ' 30 imprimió "Escritura de Raimundo Contreras", en la que surge potente el sentimiento de lo popular y autóctono: el protagonista es un huaso que come, bebe y grita su desesperación hasta que conoce a Lucinda. Esta obra se distribuyó solo quince años después porque De Rokha no había cancelado el costo de la edición.
... Paralelamente a su actividad como poeta, tuvo que hacer de todo para mantener a la familia. Fue vendedor de maquinaria agrícola, frutos del país y cuadros, además de profesor de Estética e Historia del arte en la Universidad de Chile.
... Por esa época, además, se fue templando su peculiar pensamiento político de izquierda, en el que integró a Marx, Mao, Lenin y Stalin con los sicólogos Freud y Jung. Además, incorporó a los miembros del surrealismo español y francés, y a los filósofos Nietzsche y Schopenhauer, entre otros.
... Su intransable posición anticapitalista le provocó una serie de enemistades de parte de la crítica literaria oficial y de los poetas de su generación. Conocida es la "guerrilla literaria" que protagonizó contra los poetas Vicente Huidobro y Pablo Neruda, a quienes consideraba "unos burgueses".
... Bajo el gobierno de Juan Antonio Ríos, De Rokha y su esposa cumplieron labores como embajadores culturales en la mayoría de los países latinoamericanos. De regreso en Chile, Winett murió víctima de cáncer y De Rokha estuvo a punto de suicidarse, pero no lo hizo por sus hijos.
... Desde 1951 comenzó a vender él mismo sus libros, recorriendo por tren y en tercera clase los pueblos del norte y sur del país.
... Al recibir, a los 71 años de edad, el Premio Nacional de Literatura 1965, Pablo de Rokha dijo que ello "significaba la caída de la mafia rosada de la literatura chilena".
... Se cuenta que la celebración duró hasta las cinco de la mañana y el consumo fue de 40 kilos de prietas, un cordero de 27 kilos, 30 garrafas de vino tinto y decenas de fuentes con "causeo a la chilena y pebre cuchareado" de ají cacho de cabra.
Lukó De Rokha, una de las hijas del poeta, está contenta porque "se está rompiendo absolutamente la indiferencia frente a la obra de mi padre. Es una cosa para mí realmente asombrosa. Lo ha hecho fundamentalmente la gente joven, y ello ha obligado a sumarse a gente que políticamente era adversaria de mi padre. He visto con mucha satisfacción como él ha ido ganando espacios".
... Uno de los hitos en el rescate de la vida y obra de De Rokha se produjo para el centenario de su nacimiento con las "tomas culturales" en las universidades de Santiago y de Chile. Diversas expresiones artísticas se aunaron entonces para homenajear al "amigo piedra". También ha sido importante la reedición de parte de su obra por la editorial Lom y la Universidad de Santiago. Además, se vienen algunas sorpresas en los próximos meses.
... Para Naín Nómez, estudioso de la obra del poeta, lo más importante es que "Pablo De Rokha vivió como escribió y murió como escribió. En él hay una integración entre la vida y los principios. Llevó hasta las últimas consecuencias su manera de ser y de pensar".
Destacados de una obra extensa
* 1922: "Los gemidos", libro autoeditado del cual no se vendió más de una docena.
* 1926: "U", Editorial Zig-Zag
* 1927: "Suramérica", texto surrealista, autoeditado.
* 1929: "Escritura de Raimundo Contreras", que se distribuyó recién en 1944.
* 1939: Inicia la publicación intermitente de la revista "Multitud", hasta 1963.
* 1942: "Morfología del espanto"
* 1955: "Neruda y yo"
* 1958: Idioma del mundo"
* 1965: "Epopeya de las comidas y bebidas de Chile" y "Canto del macho anciano", en Editorial Universitaria, junto a un disco.
* 1967: "Mundo a mundo: Francia", su último libro.
en mtg
viernes 8 de septiembre de 2000
por Manuel Torres
El revolver Smith and Wesson calibre 44 con el que se suicidaron Pablo Díaz Loyola y su hijo Pablo, ya no pertenecen a clan De Rokha porque fue robado hace algunos años en Venezuela. Y es muy probable que su actual dueño, si existe, desconozca que el próximo domingo 10 de septiembre se cumplen 32 años desde el instante en que ese gran volcán en erupción que era Pablo De Rokha apretó el gatillo de la inmortalidad.
... "Cuando la vida es un dolor, el suicidio es un deber", dijo el pintor Camilo Mori al enterarse del camino que había escogido su querido amigo.
... De Rokha, ese día de 1968, se levantó a las nueve de la mañana en la casa de madera que él mismo había construido en la calle Valladolid 106, comuna de La Reina. A eso de las 10:10 se escuchó una fuerte tronadura que alertó a la empleada y su hija que en esos momentos hacían el aseo en el living. Rápidamente corrieron hasta la pieza, y lo encontraron sentado en la silla, frente al ecritorio, con la cabeza hacia atrás, los anteojos colgando de la oreja derecha y la sangre manando de su boca. Sobre la mesa no había ninguna carta ni mensaje cifrado que explicara su dura decisión. Sólo estaban las argollas de oro de su esposa Winett de Rokha (Luisa Anabalón Sanders) y la suya.
... Si bien De Rokha no dejó por escrito las razones de su determinación, se sabe que el suicidio de Pablo -su hijo y secretario privado-, ocurrido tan sólo tres meses antes en la misma casa, había mellado fuertemente en él las ganas de seguir viviendo. Ello, a pesar de que había sorteado favorablemente un cáncer a la prostata que lo tuvo hospitalizado por dos meses en el José Joaquín Aguirre. Pero quizás el motivo inmediato del suicidio fue que ese 10 de septiembre debía internarse para un tratamiento en el hospital Siquiátrico de Santiago.
Pablo Díaz Loyola nació, prematuramente, el 10 de octubre de 1894, y por casualidad en el pueblo de Licantén, porque sus padres habían decidido irse por algunas semanas al fundo familiar. Fue el mayor de diecinueve hermanos, de los cuales sobrevive María, de 86 años de edad.
... Se crió en una acomodada familia terrateniente y católica de la zona de Talca, Séptima región. Debido al trabajo de su padre como administrador de las aduanas cordilleranas de Curillinque, El Melao y Las Lástimas, aprendió desde muy pequeño a cabalgar, manejar una carabina Winchester y conocer el mundo de los cuatreros, contrabandistas, arrieros y policías.
... Estudió en un liceo fiscal en Talca y más tarde en el Seminario Conciliar de San Pelayo, donde se empapó de la Biblia y los clásicos griegos y latinos, y se ganó el apodo de "el amigo piedra". Con 17 años fue expulsado por ateo y rebelde.
... A los 22 años se enamoró perdidamente de la joven escritora Luisa Anabalón Sanders, cuando ella le envió su primer libro. De ahí en adelante mantuvieron una profusa correspondencia que, tras muchas trabas familiares, terminó en matrimonio. De esa unión nacieron nueve hijos, cuatro de los cuales murieron por distintas enfermedades y uno se suicidó. Los cuatro restantes se encuentran vivos.
... En 1916 publicó sus primeros poemas, "Versos de infancia", en la revista "Selva lírica".
... Siete años más tarde, en 1922, retumbó en la conservadora escena nacional, como un verdadero vanguardista, con su obra "Los gemidos". Además de sorpresa, provocó o fuerte rechazo o gran adhesión, porque el poeta utilizaba tanto el látigo de la indignación como la carcajada burlesca.
... Debido a que el público no se interesó por comprar el libro, la mayor parte de la edición se vendió por kilos, para envolver carne, en el matadero de Santiago.
A fines de la década del ' 30 imprimió "Escritura de Raimundo Contreras", en la que surge potente el sentimiento de lo popular y autóctono: el protagonista es un huaso que come, bebe y grita su desesperación hasta que conoce a Lucinda. Esta obra se distribuyó solo quince años después porque De Rokha no había cancelado el costo de la edición.
... Paralelamente a su actividad como poeta, tuvo que hacer de todo para mantener a la familia. Fue vendedor de maquinaria agrícola, frutos del país y cuadros, además de profesor de Estética e Historia del arte en la Universidad de Chile.
... Por esa época, además, se fue templando su peculiar pensamiento político de izquierda, en el que integró a Marx, Mao, Lenin y Stalin con los sicólogos Freud y Jung. Además, incorporó a los miembros del surrealismo español y francés, y a los filósofos Nietzsche y Schopenhauer, entre otros.
... Su intransable posición anticapitalista le provocó una serie de enemistades de parte de la crítica literaria oficial y de los poetas de su generación. Conocida es la "guerrilla literaria" que protagonizó contra los poetas Vicente Huidobro y Pablo Neruda, a quienes consideraba "unos burgueses".
... Bajo el gobierno de Juan Antonio Ríos, De Rokha y su esposa cumplieron labores como embajadores culturales en la mayoría de los países latinoamericanos. De regreso en Chile, Winett murió víctima de cáncer y De Rokha estuvo a punto de suicidarse, pero no lo hizo por sus hijos.
... Desde 1951 comenzó a vender él mismo sus libros, recorriendo por tren y en tercera clase los pueblos del norte y sur del país.
... Al recibir, a los 71 años de edad, el Premio Nacional de Literatura 1965, Pablo de Rokha dijo que ello "significaba la caída de la mafia rosada de la literatura chilena".
... Se cuenta que la celebración duró hasta las cinco de la mañana y el consumo fue de 40 kilos de prietas, un cordero de 27 kilos, 30 garrafas de vino tinto y decenas de fuentes con "causeo a la chilena y pebre cuchareado" de ají cacho de cabra.
Lukó De Rokha, una de las hijas del poeta, está contenta porque "se está rompiendo absolutamente la indiferencia frente a la obra de mi padre. Es una cosa para mí realmente asombrosa. Lo ha hecho fundamentalmente la gente joven, y ello ha obligado a sumarse a gente que políticamente era adversaria de mi padre. He visto con mucha satisfacción como él ha ido ganando espacios".
... Uno de los hitos en el rescate de la vida y obra de De Rokha se produjo para el centenario de su nacimiento con las "tomas culturales" en las universidades de Santiago y de Chile. Diversas expresiones artísticas se aunaron entonces para homenajear al "amigo piedra". También ha sido importante la reedición de parte de su obra por la editorial Lom y la Universidad de Santiago. Además, se vienen algunas sorpresas en los próximos meses.
... Para Naín Nómez, estudioso de la obra del poeta, lo más importante es que "Pablo De Rokha vivió como escribió y murió como escribió. En él hay una integración entre la vida y los principios. Llevó hasta las últimas consecuencias su manera de ser y de pensar".
Destacados de una obra extensa
* 1922: "Los gemidos", libro autoeditado del cual no se vendió más de una docena.
* 1926: "U", Editorial Zig-Zag
* 1927: "Suramérica", texto surrealista, autoeditado.
* 1929: "Escritura de Raimundo Contreras", que se distribuyó recién en 1944.
* 1939: Inicia la publicación intermitente de la revista "Multitud", hasta 1963.
* 1942: "Morfología del espanto"
* 1955: "Neruda y yo"
* 1958: Idioma del mundo"
* 1965: "Epopeya de las comidas y bebidas de Chile" y "Canto del macho anciano", en Editorial Universitaria, junto a un disco.
* 1967: "Mundo a mundo: Francia", su último libro.
en mtg
viernes 8 de septiembre de 2000
jueves, 4 de junio de 2009
La caída inminente, historia subjetiva de la catástrofe moderna en el Canto del macho anciano de Pablo de Rokha
La caída inminente, historia subjetiva de la catástrofe moderna en el Canto del macho anciano de Pablo de Rokha
Por Richard Astudillo Olivares
La catástrofe es el progreso, el progreso es la catástrofe Walter Benjamin
SORPRESIVA BAJA DE LA POBREZA PESE A LA CRISIS-PORVENIR DE CHILE ARREMETE CONTRA SENSUAL TELESERIE-CONQUISTABA SEÑORAS Y LOLAS DE BUEN VER-ACUSAN A BANCOS DE NO TRASPASAR BAJA DE INTERÉS-CHILE ENFRENTA GRAVES PROBLEMAS PSIQUIÁTRICOS Raúl Ruiz, Cofralandes, collage de periódicos
El extenso Canto del macho anciano (1961) de Pablo de Rokha, texto calificado como uno de los "más personales y patéticos" del poeta, reúne una serie de flujos escriturales que remecen los estatutos de los que entendemos comúnmente por sujeto literario o "yo" poético. El Canto postula la sincronía entre la vitalidad de la memoria individual de un hablante, en sus diversas versiones, y el tiempo de la praxis de un proyecto poético sostenido en medio de un contexto político-económico que modifica la producción de palabras y discursos. En esta dinámica, observo la búsqueda por situar la historia de la creación poética dentro del devenir social, aspecto que se relaciona directamente con la propiedad intertextual del Canto respecto a los hablantes de la obra precedente del autor, como bien observa Nómez. El canto articularía, desde esta perspectiva, la historicidad del sujeto, su sexualidad, su trabajo (su poesía), su memoria, no como permanencia sino como sostenido tránsito a través de imágenes y temporalidades conflictuadas por la posición estática del discurso en su presente, estación que coincide con la inminente muerte y el establecimiento del Imperialismo norteamericano mundial, dos inseparables caras de la catástrofe.
El macho anciano, construido a lo largo del texto, posee una heroicidad deudora de la genealogía rural campesina, mundo mítico o edad dorada de la provincia agraria que contrasta con el tiempo apocalíptico del presente. Su linaje está copado por una casta de ancianos trágicos "expulsados de los hogares y las ciudades", instituciones sancionadoras de la improductividad e infertilidad. El intento por posicionarse en la historia, por parte del viejo, lo lleva a "narrar" desde el subjetivismo la singularidad social del derrotado (explotado, alienado, expulsado, asesinado), inusitada focalización propia de lo que Walter Benjamin denomina "narración de la lucha de clases":
Hay que pasarle a la historia el cepillo a contrapelo. La historia de la cultura como tal es suprimida: tiene que ser integrada a la historia de la lucha de clases. Ejemplo de representación histórica genuina: "A los póstumos" (Poema de Brecht). Pretendemos de los póstumos no la gratitud por nuestros triunfos, sino las remembranzas por nuestras derrotas. Eso es consuelo: el único consuelo que puede haber para quienes no tienen esperanza de consuelo (Benjamin 88)
Más allá del sujeto atormentado, el anciano constituye la única voz que puede historizar la sostenida explotación colonial de un continente, donde él mismo se ubica como objeto desechado por el aparato productivo (literario, social). Su condición "funeraria" no es únicamente fruto de su cercanía con el "abismo existencial". El tono del viejo se corresponde con la "remembranza de las derrotas" del proletariado. Su "festividad" radica en evitar el tono solemne y aséptico de la historia de los vencedores repleta de muertos y esclavos, cuerpos que han sido ocultados por siglos de emblemas, efemérides y fiestas patrias identitarias republicanas. Su escritura, como su corporalidad, es la puesta en relieve del cataclismo humano de una sociedad "partida en clases". Como afirma Benjamin, el funeral y la catástrofe escenifican una crítica frente a la barbarie de la civilización y el tiempo unidireccional de la modernidad. El "ángel de la historia" que mira hacia atrás, cargando los cadáveres y las banderas negras de las luchas pasadas, está presente en el proyecto de realismo social y popular rokhiano.
La figura básica de la construcción temporal y sintáctica de la historia de los derrotados en de Rokha, es la imagen, retórica que interviene y atenta contra la linealidad del desarrollismo económico. La imagen como afirma Nietzsche y Benjamin es el soporte de la aparición de lo intempestivo en la historia, discurso dislocante que se resiste a imitar la mirada consensuada de la oficialidad: cuando todos celebran el triunfo de la modernidad, el anciano derrotado amarga la fiesta social-demócrata con un último aliento:
La imagen del pretérito que relampaguea en el ahora de su cognoscibilidad es, con arreglo a su determinación ulterior, una imagen del recuerdo. Se asemeja a las imágenes del propio pasado, que se le aparecen al hombre en el instante de peligro. Estas imágenes vienen, como se sabe, de manera involuntaria. La historia en sentido estricto, es, pues, una imagen surgida de la remembranza involuntaria, una imagen que le sobreviene súbitamente al sujeto de la historia en el instante de peligro (Benjamin 92)
El peligro en el Canto no se despliega por la carga de enfermedades y dolencias físicas, sino por la compleja pervivencia de la patología de la explotación en la historia. Debido a esto, la memoria del anciano se llena de recuerdos fragmentarios que evitan la relación ordenada de hechos y lugares. Si el tono para narrar la historia de la caída debe distinguirse de la historia burguesa, la forma de aproximación a las circunstancias de la subjetividad proletaria deber ser del todo distinta a las representaciones acostumbradas. El hablante opta en esta querella por: "el gran lenguaje de imágenes inexorables, nacional-internacional, inaudito y extraído del subterráneo universal" (de Rokha 43). La repetida mención al cementerio terrenal tematiza la situación de los asesinados que emergen en el texto pronosticando la utópica venganza. Lo telúrico de los versos, con abundantes derrumbes, fosos, fosas, abismos, acantilados, fuego, sombras, terremotos, erosiones, huracanes, temporales, gusanos, alcantarillados, cadáveres y basurales con los más variados objetos, marca la crisis interna de la historia de la modernidad tras las "nuevas fachadas" del orden moderno "feudal". A la adopción de la imagen como figura corresponde una sintaxis de la acumulación y el desorden:
Las atribuciones del historiador dependen de su conciencia agudizada de la crisis en que ha caído, en cada caso, el sujeto de la historia. Este sujeto no es ¡de ninguna manera! un sujeto trascendental, sino de la clase oprimida que lucha en su situación más expuesta . . . Al recuerdo involuntario no se le presenta jamás -y esto lo diferencia del arbitrario- un decurso, sino solamente una imagen. (De ahí el "desorden" como el espacio de imágenes de la involuntaria remembranza) (Benjamin 93)
La memoria articulada por recuerdos no tiene orden ni decurso en de Rokha. El hablante del Canto opta por mirar hacia el pasado porque el mismo presente de la caída está revestido de la acumulación de imágenes, objetos y discursos apocalípticos (una de las características del hablante rokhiano): "todo lo miramos en pasado y el pasado, el pasado, es el porvenir de los desengañados y los túmulos" (de Rokha 29). La misma historia es concebida como acumulación de recuerdos dirigidos no por la simple arbitrariedad sino por la superposición de despojos "actuales" analogables a los del pasado: "Nuestros viejos sueños de antaño / son llanto usado y candelabros de espantajos / valores de orden y categorías sin vivencia" (de Rokha 29). Lo subjetivo se monta sobre un pasado inerte marcado por cadáveres desprovistos de materialidad. El mismo recuerdo reproduce el pulso de la historia. La única posibilidad que cabe en el presente es reinstalar con insistencia la clausura de un pasado criminal que el dogma del progreso no repara ni reconoce. De ahí la insistencia del hablante por situar sus recuerdos en una materialidad que sobrevive solo como palabra recordada y sueños pasados que no poseen orden material salvo el lingüístico: "Busco los musgos, las cosas usadas y estupefactas, lo pospretérito y difícil, arado de pasado e infinitamente de olvido, polvoso y mohoso como las panoplias de antaño, como las familias de antaño, como las monedas de antaño" (de Rokha 24)
El anciano se presenta como general caído que comparte los padecimientos del proletariado: "entiendo al proletario como hijo y padre de esa gran fuerza concreta de todos los pueblos / que empuja la historia con sudor heroico y terrible" (de Rokha 28). Nuevamente la proyección de lo subterráneo en la escritura, vuelve a constituir el vértice fundamental de la épica de la catástrofe. La explotación es el cadáver que carga a cuestas la modernidad, cadáver que comparte en vida el reino del inframundo terrenal con todos los explotados de la historia. El proletariado en cuanto fuerza subterránea recuerda que el proyecto moderno no se concreta si se prescinde del yugo que controla a la negada potencia de la economía.
Los recuerdos familiares del viejo aglutinan innumerables imágenes de una tierra anárquica y rural (espacio presocrático dionisíaco "donde se trillaba y traducía a Heráclito") atravesada por forajidos, cuatreros, mujeres que montan caballos y ladrones de montaña que portan armas y se enfrentan con altanería a la posibilidad de la muerte. En otro flujo de su memoria el hablante se reconoce como el adolescente y joven "borracho, bestial, lascivo e iconoclasta" que fue, al que ahora solo resta convertirse en carroña. El espacio añorado en esta vertiente es la provincia campesina: "anhelo ya la antigua plaza de provincia / la lluvia como, naturaleza animada / la heroicidad vital del patriarca (conductor de pueblos) que lo iguala al descubridor gobernador y fundador de ciudades" (de Rokha 31). A pesar de todos estos simulacros, el anciano reconoce el carácter intempestivo de la memoria: "no va a retornar ninguno de los actos pasados o antepasados que son el recuerdo de un recuerdo" (de Rokha 27), convencimiento que hace de la propia "obra" una cripta de la ruina. En última instancia el hablante sabe que sus recuerdos son construidos por la fragilidad de su "narración" como meros hechos subjetivos: "Viviendo del recuerdo, amamantándome del recuerdo, el recuerdo me envuelve y al retornar a la gran soledad de la adolescencia, / padre y abuelo, padre de innumerables familias, / rasguño los rescoldos, y la ceniza helada agranda la desesperación / en la que todos están muertos entre muertos" (de Rokha 25).
La caída de la historia en la modernidad se corresponde con la pérdida de la actividad sexual del viejo: "Fallan las glándulas / y el varón genital intimidado por el yo rabioso, se recoge a la medida del abatimiento" (de Rokha 24). La vida del anciano desde este apunte de intimidad coincide con la ruina de sus deseos. Antes que un sujeto rebelde o un artista popular, el viejo se afirma como sujeto deseante. Las constantes menciones a la viuda, a la mujer perdida, tematizan el principio de una líbido apagada que se acrecienta con la soledad y el abandono: "porque es terrible seguirse a sí mismo cuando lo hicimos todo, lo quisimos todo, lo pudimos todo y se nos quebraron las manos" (de Rokha 25). La ausencia de vitalismo mueve la pulsión del anciano desde su cuerpo al contexto social, espacio que anula la posibilidad de la revolución, como si la falta de actividad sexual afectará las energías para preparar, marchar, vociferar y levantarse contra la injusticia y creer en la utopía. La explotación económica sexual reaparece en la figura de una "existencia que se arrastra como puta envejecida" que ya no puede ejercer su oficio y en la dueña de casa que pierde su juventud sometida al trabajo doméstico.
La muerte ocupa en el Canto la rigidez de un cuartel que uniforma a los cadáveres en ejércitos de esqueletos. La lucha por sobrevivir de la enfermedad, según el viejo, es una guerra que logra destruir todas las banderas del conflicto social y político. En cuanto célula de una clase, el hablante asume que la lucha del proletariado y la suya propia están perdidas (presumiblemente) de antemano. En su pugna vital se mueve "sabiendo que perderé la guerra eterna" contra la muerte (como al épica del narrador derrotado de Benjamin). La muerte es una instancia antiheroica que hace dudar de todos los credos políticos y religiosos: "de todo lo rojo y terrible de las empresas o las epopeyas o las vivencias ecuménicas que justificarán la existencia como peligro y como suicidio; un mito enorme, equivocado rupestre, de rumiante fue el existir" (de Rokha 24). La autoafirmación de esta versión del "yo", llega a la conclusión de que la vida no es otra cosa que una cadena de repeticiones constantes de muertes y desapariciones donde la explotación económica solo es una parte de la omnipotencia de la muerte sobre lo fértil y lo productivo. La propia vida funcionaría bajo los preceptos de una producción capitalista.
El objeto final en la sucesión de recuerdos del anciano es la escritura como empresa personal y el libro como producción "artesanal". El texto poético deviene en materia, peñasco que se suma a las ruinas acumuladas por la catástrofe. La metáfora fundamental de las imágenes del Canto es el libro como memoria individual que se colectiviza. El libro-objeto constituye la expresión material del "mareo" incorpóreo de lo vivido que no se ha perpetuado en el presente, permaneciendo solo como ruina testimonial para la posteridad:
Como quien arroja un libro de botellas tristes a la Mar-Océano
o una enorme piedra de humo echando sin embargo espanto a los acantilados
.................. de la historia
o acaso un pájaro muerto que gotea llanto,
voy lanzando los peñascos inexorables del pretérito
contra la muralla negra
(de Rokha 23)
La literatura en el Canto es el documento que le permite a la memoria recordar su ensoñación con lo imperecedero y el choque con la materialidad finita. La poesía según el anciano buscó el "autorretrato" de todo lo heroico de la sociedad cuando los mismos objetos y sujetos narrados eran triturados por la invariable destrucción histórica: "trompetas botadas, botellas quebradas, banderas ajadas, ensangrentadas por el martirio del trabajo mal pagado . . . / llorando estoy, botado, con el badajo de la campana del corazón hecho pedazos, / entre cabezas destronadas, trompetas enlutadas y cataclismos (de Rokha 27). El proyecto poético fracasado en el texto, más allá de la obvia cita biográfica se comprende y completa si se repara en el espesor teórico de la propuesta de de Rokha. La poesía alegre y triunfalista no da cuenta de los padecimientos históricos del proletariado. La estética política del hablante se funda, en consecuencia, en la imperfección de una empresa malograda o "labor a medio terminar". Nietzsche respecto al poeta imperfecto afirma:
Su obra no expresa nunca plenamente lo que en suma debería expresar, lo que le gustaría haber visto: parece que hubiese presentido una visión, nunca la visión misma: pero en su alma permanece una sed inmensa de esa visión, y de ella extrae su elocuencia no menos inmensa, nacida del deseo y la avidez. Mediante ella, eleva a quien le escucha por encima de su obra y de todas las "obras". . . Su gloria se beneficia del hecho de no haber alcanzado realmente su meta (Nietzsche 92)
En Nietzsche la escritura es un deseo que pretende la concreción de un ideal que no llega materializarse en la historia. El deseo del poeta imperfecto está puesto siempre fuera del texto. Al anciano le repugna la estabilidad de la escritura porque no da cuenta del conflicto social extratextual. La teorización de la imperfección: "Del error de la vida nace la poesía" hace transitar al texto literario "animadamente" como una extremidad más del extremo vitalismo del hablante: "Tranqueo los pueblos rugiendo libros, sudando libros, mordiendo libros y terrores contra un régimen que asesina niños" (de Rokha 45).
La literatura en el Canto deviene en catástrofe del mundo mítico perdido: "¿Para qué nos sirve todo el arte de nuestras obras artísticas si hemos perdido ese arte superior que es el arte de las fiestas? Antaño todas las obras de arte se alzaban en la gran avenida de las fiestas de la humanidad, como signos y movimientos conmemorativos de sus instantes de máxima felicidad" (Nietzsche 103). La mitificación del pasado festivo, en de Rokha como en el filósofo alemán, son parte del argumento de condena a la institucionalidad moderna y la laicización y pérdida de la religiosidad del arte contemporáneo. La caída del arte es otra arista de la ruina social: "cae la tarde en la literatura y no hicimos lo que pudimos / cuando hicimos lo que quisimos con nuestro pellejo" (de Rokha 26). La poesía que se suponía era la "tabla de salvación" de la humanidad, es otra forma más de alienación del sujeto que debe destruirse, apartarse del mundo para dar cuenta de la catástrofe. Dentro del mismo campo literario se viven las dinámicas propias de la industria capitalista fascinada con los productos y novedades plausibles de ser explotadas económicamente: "los nuevos estilos contra los viejos estilos / arrastrándolos del infierno de los cabellos" (de Rokha 29). La estética es parte de la historia del progreso; en su lógica de la destrucción los productos literarios deben morir para permitir el ingreso de lo nuevo a la vitrina. La explotación del hombre deviene en angustia individual en el proceso creador, ya que el artista popular no obtiene (como el obrero) una justa paga o retribución por su trabajo (quizás este es el momento de la obra de Rokha en que la autorreferencialidad lo convierte en proletario): "amamantamos con fracasos que son batallas completamente ganadas en literatura, contra literatura" (de Rokha 30).
El entierro personal y de la historia en el "yo" poético y sus plurales se asumen como materia de la catástrofe, acto mesiánico que "somatiza" en el cuerpo físico y escritural la enfermedad social. La poética del equívoco, el error y el tiempo perdido, acelera la desconfianza en la escritura de un hablante que "vive lo que escribe": "el hombre que rompe su época y arrasándola, le da categoría y régimen, / pero queda hecho pedazos y a la expectativa" (de Rokha 26). Como mesías, "el poeta" toma en sus manos los males de la "República literaria", pagando los pecados "de los "grandes poetas" que se venden "a la ruleta", al dinero y viajan en "transatlánticos" (imagen que reacentúa la relación entre la vanguardia literaria y el contexto político imperialista). El anciano fustigador de la estética burguesa acusa a la creación contemporánea de fabricar "literatura basura", en cuyo canon se cuenta: "la literatura agarrada de los calzoncillos de "Dios" (la poesía religiosa y patronal), la literatura agarrada de los estropajos del sol (la poesía que imita la moda), la literatura del éxito (los best sellers o super ventas) y la literatura que sigue los criterios de la mafia de académicos "formalistas, onanistas o figuristas" que rechazan el "Arte Grande y Popular". Los actores del campo cultural, según el viejo poeta, son cómplices del arte burgués ya que se "revuelcan en el pantano desclasado del idealismo mientras el común denominador humano se muere de hambre". La literatura, en el poeta, es otra muestra de la barbarie de la civilización, ya que como producción se ajusta a las reglas del mercado como cualquier otra mercancía. La poesía en particular, dentro de las manifestaciones artísticas, es una máquina negra, un ataúd que entierra a los autores en el anonimato más absoluto.
El hablante pluridimensional del Canto del macho anciano se mueve en las distintas dimensiones de la subjetividad, no obstante todas sus versiones convergen en la contradicción permanente entre la desazón individual, social y la utopía de liberación. Su perspectiva vitalista lo lleva a configurar el papel político de todos los actos: comer, caminar, escribir, trabajar, asesinar, copular y discutir. Esto explica el constante retorno del texto sobre la materialidad corporal gastada por el paso del tiempo, "el dolor de los reumatismos", "el caminar sesentón", en repetidos segmentos. Al devenir de imágenes-recuerdos de la adolescencia y el campo mítico fértil, se le enfrenta la caída de la lucha social y literaria. El enemigo se desdobla en lo político y lo artístico porque el hablante asume la escritura de la historia subjetiva como tarea de la práctica política. Resistir a la muerte, equivale a resistir al imperialismo y al nihilismo moral de la creación del arte por el arte sin moral.
El poema es identificado por el hablante como materia de sus deseos móviles: "salen del hombre nacional hacia la entraña de la explotación humana" rebotando por Latinoamérica. La utopía para los tiempos futuros: "el levantamiento general de las colonias, los azotados y los fusilados de la tierra encima de los explotadores y la caída de la esclavitud contra los propios escombros de sus verdugos" (de Rokha 39), constituye el deseo que se anuncia de soslayo a lo largo del poema, deseo que no llega a concretarse ni manifestarse salvo como incierta posibilidad; como si la caja negra estuviera destinada a los lectores de un futuro igualmente incierto, pos-apocalíptico y negro quizás.
Bibliografía:
- Benjamin, Walter. La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Santiago de Chile: ARCIS-LOM, 2000.
- Nietzsche, Fiedrich. La gaya ciencia. Madrid: Edimat, 1999.
- Nómez, Naín. Pablo de Rokha, una poesía en movimiento. Santiago de Chile: Documentas, 1988.
- Rokha, Pablo de. Canto del macho anciano; Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile o (Ensueño del infierno). Santiago de Chile, Universitaria, 1965.
Por Richard Astudillo Olivares
La catástrofe es el progreso, el progreso es la catástrofe Walter Benjamin
SORPRESIVA BAJA DE LA POBREZA PESE A LA CRISIS-PORVENIR DE CHILE ARREMETE CONTRA SENSUAL TELESERIE-CONQUISTABA SEÑORAS Y LOLAS DE BUEN VER-ACUSAN A BANCOS DE NO TRASPASAR BAJA DE INTERÉS-CHILE ENFRENTA GRAVES PROBLEMAS PSIQUIÁTRICOS Raúl Ruiz, Cofralandes, collage de periódicos
El extenso Canto del macho anciano (1961) de Pablo de Rokha, texto calificado como uno de los "más personales y patéticos" del poeta, reúne una serie de flujos escriturales que remecen los estatutos de los que entendemos comúnmente por sujeto literario o "yo" poético. El Canto postula la sincronía entre la vitalidad de la memoria individual de un hablante, en sus diversas versiones, y el tiempo de la praxis de un proyecto poético sostenido en medio de un contexto político-económico que modifica la producción de palabras y discursos. En esta dinámica, observo la búsqueda por situar la historia de la creación poética dentro del devenir social, aspecto que se relaciona directamente con la propiedad intertextual del Canto respecto a los hablantes de la obra precedente del autor, como bien observa Nómez. El canto articularía, desde esta perspectiva, la historicidad del sujeto, su sexualidad, su trabajo (su poesía), su memoria, no como permanencia sino como sostenido tránsito a través de imágenes y temporalidades conflictuadas por la posición estática del discurso en su presente, estación que coincide con la inminente muerte y el establecimiento del Imperialismo norteamericano mundial, dos inseparables caras de la catástrofe.
El macho anciano, construido a lo largo del texto, posee una heroicidad deudora de la genealogía rural campesina, mundo mítico o edad dorada de la provincia agraria que contrasta con el tiempo apocalíptico del presente. Su linaje está copado por una casta de ancianos trágicos "expulsados de los hogares y las ciudades", instituciones sancionadoras de la improductividad e infertilidad. El intento por posicionarse en la historia, por parte del viejo, lo lleva a "narrar" desde el subjetivismo la singularidad social del derrotado (explotado, alienado, expulsado, asesinado), inusitada focalización propia de lo que Walter Benjamin denomina "narración de la lucha de clases":
Hay que pasarle a la historia el cepillo a contrapelo. La historia de la cultura como tal es suprimida: tiene que ser integrada a la historia de la lucha de clases. Ejemplo de representación histórica genuina: "A los póstumos" (Poema de Brecht). Pretendemos de los póstumos no la gratitud por nuestros triunfos, sino las remembranzas por nuestras derrotas. Eso es consuelo: el único consuelo que puede haber para quienes no tienen esperanza de consuelo (Benjamin 88)
Más allá del sujeto atormentado, el anciano constituye la única voz que puede historizar la sostenida explotación colonial de un continente, donde él mismo se ubica como objeto desechado por el aparato productivo (literario, social). Su condición "funeraria" no es únicamente fruto de su cercanía con el "abismo existencial". El tono del viejo se corresponde con la "remembranza de las derrotas" del proletariado. Su "festividad" radica en evitar el tono solemne y aséptico de la historia de los vencedores repleta de muertos y esclavos, cuerpos que han sido ocultados por siglos de emblemas, efemérides y fiestas patrias identitarias republicanas. Su escritura, como su corporalidad, es la puesta en relieve del cataclismo humano de una sociedad "partida en clases". Como afirma Benjamin, el funeral y la catástrofe escenifican una crítica frente a la barbarie de la civilización y el tiempo unidireccional de la modernidad. El "ángel de la historia" que mira hacia atrás, cargando los cadáveres y las banderas negras de las luchas pasadas, está presente en el proyecto de realismo social y popular rokhiano.
La figura básica de la construcción temporal y sintáctica de la historia de los derrotados en de Rokha, es la imagen, retórica que interviene y atenta contra la linealidad del desarrollismo económico. La imagen como afirma Nietzsche y Benjamin es el soporte de la aparición de lo intempestivo en la historia, discurso dislocante que se resiste a imitar la mirada consensuada de la oficialidad: cuando todos celebran el triunfo de la modernidad, el anciano derrotado amarga la fiesta social-demócrata con un último aliento:
La imagen del pretérito que relampaguea en el ahora de su cognoscibilidad es, con arreglo a su determinación ulterior, una imagen del recuerdo. Se asemeja a las imágenes del propio pasado, que se le aparecen al hombre en el instante de peligro. Estas imágenes vienen, como se sabe, de manera involuntaria. La historia en sentido estricto, es, pues, una imagen surgida de la remembranza involuntaria, una imagen que le sobreviene súbitamente al sujeto de la historia en el instante de peligro (Benjamin 92)
El peligro en el Canto no se despliega por la carga de enfermedades y dolencias físicas, sino por la compleja pervivencia de la patología de la explotación en la historia. Debido a esto, la memoria del anciano se llena de recuerdos fragmentarios que evitan la relación ordenada de hechos y lugares. Si el tono para narrar la historia de la caída debe distinguirse de la historia burguesa, la forma de aproximación a las circunstancias de la subjetividad proletaria deber ser del todo distinta a las representaciones acostumbradas. El hablante opta en esta querella por: "el gran lenguaje de imágenes inexorables, nacional-internacional, inaudito y extraído del subterráneo universal" (de Rokha 43). La repetida mención al cementerio terrenal tematiza la situación de los asesinados que emergen en el texto pronosticando la utópica venganza. Lo telúrico de los versos, con abundantes derrumbes, fosos, fosas, abismos, acantilados, fuego, sombras, terremotos, erosiones, huracanes, temporales, gusanos, alcantarillados, cadáveres y basurales con los más variados objetos, marca la crisis interna de la historia de la modernidad tras las "nuevas fachadas" del orden moderno "feudal". A la adopción de la imagen como figura corresponde una sintaxis de la acumulación y el desorden:
Las atribuciones del historiador dependen de su conciencia agudizada de la crisis en que ha caído, en cada caso, el sujeto de la historia. Este sujeto no es ¡de ninguna manera! un sujeto trascendental, sino de la clase oprimida que lucha en su situación más expuesta . . . Al recuerdo involuntario no se le presenta jamás -y esto lo diferencia del arbitrario- un decurso, sino solamente una imagen. (De ahí el "desorden" como el espacio de imágenes de la involuntaria remembranza) (Benjamin 93)
La memoria articulada por recuerdos no tiene orden ni decurso en de Rokha. El hablante del Canto opta por mirar hacia el pasado porque el mismo presente de la caída está revestido de la acumulación de imágenes, objetos y discursos apocalípticos (una de las características del hablante rokhiano): "todo lo miramos en pasado y el pasado, el pasado, es el porvenir de los desengañados y los túmulos" (de Rokha 29). La misma historia es concebida como acumulación de recuerdos dirigidos no por la simple arbitrariedad sino por la superposición de despojos "actuales" analogables a los del pasado: "Nuestros viejos sueños de antaño / son llanto usado y candelabros de espantajos / valores de orden y categorías sin vivencia" (de Rokha 29). Lo subjetivo se monta sobre un pasado inerte marcado por cadáveres desprovistos de materialidad. El mismo recuerdo reproduce el pulso de la historia. La única posibilidad que cabe en el presente es reinstalar con insistencia la clausura de un pasado criminal que el dogma del progreso no repara ni reconoce. De ahí la insistencia del hablante por situar sus recuerdos en una materialidad que sobrevive solo como palabra recordada y sueños pasados que no poseen orden material salvo el lingüístico: "Busco los musgos, las cosas usadas y estupefactas, lo pospretérito y difícil, arado de pasado e infinitamente de olvido, polvoso y mohoso como las panoplias de antaño, como las familias de antaño, como las monedas de antaño" (de Rokha 24)
El anciano se presenta como general caído que comparte los padecimientos del proletariado: "entiendo al proletario como hijo y padre de esa gran fuerza concreta de todos los pueblos / que empuja la historia con sudor heroico y terrible" (de Rokha 28). Nuevamente la proyección de lo subterráneo en la escritura, vuelve a constituir el vértice fundamental de la épica de la catástrofe. La explotación es el cadáver que carga a cuestas la modernidad, cadáver que comparte en vida el reino del inframundo terrenal con todos los explotados de la historia. El proletariado en cuanto fuerza subterránea recuerda que el proyecto moderno no se concreta si se prescinde del yugo que controla a la negada potencia de la economía.
Los recuerdos familiares del viejo aglutinan innumerables imágenes de una tierra anárquica y rural (espacio presocrático dionisíaco "donde se trillaba y traducía a Heráclito") atravesada por forajidos, cuatreros, mujeres que montan caballos y ladrones de montaña que portan armas y se enfrentan con altanería a la posibilidad de la muerte. En otro flujo de su memoria el hablante se reconoce como el adolescente y joven "borracho, bestial, lascivo e iconoclasta" que fue, al que ahora solo resta convertirse en carroña. El espacio añorado en esta vertiente es la provincia campesina: "anhelo ya la antigua plaza de provincia / la lluvia como, naturaleza animada / la heroicidad vital del patriarca (conductor de pueblos) que lo iguala al descubridor gobernador y fundador de ciudades" (de Rokha 31). A pesar de todos estos simulacros, el anciano reconoce el carácter intempestivo de la memoria: "no va a retornar ninguno de los actos pasados o antepasados que son el recuerdo de un recuerdo" (de Rokha 27), convencimiento que hace de la propia "obra" una cripta de la ruina. En última instancia el hablante sabe que sus recuerdos son construidos por la fragilidad de su "narración" como meros hechos subjetivos: "Viviendo del recuerdo, amamantándome del recuerdo, el recuerdo me envuelve y al retornar a la gran soledad de la adolescencia, / padre y abuelo, padre de innumerables familias, / rasguño los rescoldos, y la ceniza helada agranda la desesperación / en la que todos están muertos entre muertos" (de Rokha 25).
La caída de la historia en la modernidad se corresponde con la pérdida de la actividad sexual del viejo: "Fallan las glándulas / y el varón genital intimidado por el yo rabioso, se recoge a la medida del abatimiento" (de Rokha 24). La vida del anciano desde este apunte de intimidad coincide con la ruina de sus deseos. Antes que un sujeto rebelde o un artista popular, el viejo se afirma como sujeto deseante. Las constantes menciones a la viuda, a la mujer perdida, tematizan el principio de una líbido apagada que se acrecienta con la soledad y el abandono: "porque es terrible seguirse a sí mismo cuando lo hicimos todo, lo quisimos todo, lo pudimos todo y se nos quebraron las manos" (de Rokha 25). La ausencia de vitalismo mueve la pulsión del anciano desde su cuerpo al contexto social, espacio que anula la posibilidad de la revolución, como si la falta de actividad sexual afectará las energías para preparar, marchar, vociferar y levantarse contra la injusticia y creer en la utopía. La explotación económica sexual reaparece en la figura de una "existencia que se arrastra como puta envejecida" que ya no puede ejercer su oficio y en la dueña de casa que pierde su juventud sometida al trabajo doméstico.
La muerte ocupa en el Canto la rigidez de un cuartel que uniforma a los cadáveres en ejércitos de esqueletos. La lucha por sobrevivir de la enfermedad, según el viejo, es una guerra que logra destruir todas las banderas del conflicto social y político. En cuanto célula de una clase, el hablante asume que la lucha del proletariado y la suya propia están perdidas (presumiblemente) de antemano. En su pugna vital se mueve "sabiendo que perderé la guerra eterna" contra la muerte (como al épica del narrador derrotado de Benjamin). La muerte es una instancia antiheroica que hace dudar de todos los credos políticos y religiosos: "de todo lo rojo y terrible de las empresas o las epopeyas o las vivencias ecuménicas que justificarán la existencia como peligro y como suicidio; un mito enorme, equivocado rupestre, de rumiante fue el existir" (de Rokha 24). La autoafirmación de esta versión del "yo", llega a la conclusión de que la vida no es otra cosa que una cadena de repeticiones constantes de muertes y desapariciones donde la explotación económica solo es una parte de la omnipotencia de la muerte sobre lo fértil y lo productivo. La propia vida funcionaría bajo los preceptos de una producción capitalista.
El objeto final en la sucesión de recuerdos del anciano es la escritura como empresa personal y el libro como producción "artesanal". El texto poético deviene en materia, peñasco que se suma a las ruinas acumuladas por la catástrofe. La metáfora fundamental de las imágenes del Canto es el libro como memoria individual que se colectiviza. El libro-objeto constituye la expresión material del "mareo" incorpóreo de lo vivido que no se ha perpetuado en el presente, permaneciendo solo como ruina testimonial para la posteridad:
Como quien arroja un libro de botellas tristes a la Mar-Océano
o una enorme piedra de humo echando sin embargo espanto a los acantilados
.................. de la historia
o acaso un pájaro muerto que gotea llanto,
voy lanzando los peñascos inexorables del pretérito
contra la muralla negra
(de Rokha 23)
La literatura en el Canto es el documento que le permite a la memoria recordar su ensoñación con lo imperecedero y el choque con la materialidad finita. La poesía según el anciano buscó el "autorretrato" de todo lo heroico de la sociedad cuando los mismos objetos y sujetos narrados eran triturados por la invariable destrucción histórica: "trompetas botadas, botellas quebradas, banderas ajadas, ensangrentadas por el martirio del trabajo mal pagado . . . / llorando estoy, botado, con el badajo de la campana del corazón hecho pedazos, / entre cabezas destronadas, trompetas enlutadas y cataclismos (de Rokha 27). El proyecto poético fracasado en el texto, más allá de la obvia cita biográfica se comprende y completa si se repara en el espesor teórico de la propuesta de de Rokha. La poesía alegre y triunfalista no da cuenta de los padecimientos históricos del proletariado. La estética política del hablante se funda, en consecuencia, en la imperfección de una empresa malograda o "labor a medio terminar". Nietzsche respecto al poeta imperfecto afirma:
Su obra no expresa nunca plenamente lo que en suma debería expresar, lo que le gustaría haber visto: parece que hubiese presentido una visión, nunca la visión misma: pero en su alma permanece una sed inmensa de esa visión, y de ella extrae su elocuencia no menos inmensa, nacida del deseo y la avidez. Mediante ella, eleva a quien le escucha por encima de su obra y de todas las "obras". . . Su gloria se beneficia del hecho de no haber alcanzado realmente su meta (Nietzsche 92)
En Nietzsche la escritura es un deseo que pretende la concreción de un ideal que no llega materializarse en la historia. El deseo del poeta imperfecto está puesto siempre fuera del texto. Al anciano le repugna la estabilidad de la escritura porque no da cuenta del conflicto social extratextual. La teorización de la imperfección: "Del error de la vida nace la poesía" hace transitar al texto literario "animadamente" como una extremidad más del extremo vitalismo del hablante: "Tranqueo los pueblos rugiendo libros, sudando libros, mordiendo libros y terrores contra un régimen que asesina niños" (de Rokha 45).
La literatura en el Canto deviene en catástrofe del mundo mítico perdido: "¿Para qué nos sirve todo el arte de nuestras obras artísticas si hemos perdido ese arte superior que es el arte de las fiestas? Antaño todas las obras de arte se alzaban en la gran avenida de las fiestas de la humanidad, como signos y movimientos conmemorativos de sus instantes de máxima felicidad" (Nietzsche 103). La mitificación del pasado festivo, en de Rokha como en el filósofo alemán, son parte del argumento de condena a la institucionalidad moderna y la laicización y pérdida de la religiosidad del arte contemporáneo. La caída del arte es otra arista de la ruina social: "cae la tarde en la literatura y no hicimos lo que pudimos / cuando hicimos lo que quisimos con nuestro pellejo" (de Rokha 26). La poesía que se suponía era la "tabla de salvación" de la humanidad, es otra forma más de alienación del sujeto que debe destruirse, apartarse del mundo para dar cuenta de la catástrofe. Dentro del mismo campo literario se viven las dinámicas propias de la industria capitalista fascinada con los productos y novedades plausibles de ser explotadas económicamente: "los nuevos estilos contra los viejos estilos / arrastrándolos del infierno de los cabellos" (de Rokha 29). La estética es parte de la historia del progreso; en su lógica de la destrucción los productos literarios deben morir para permitir el ingreso de lo nuevo a la vitrina. La explotación del hombre deviene en angustia individual en el proceso creador, ya que el artista popular no obtiene (como el obrero) una justa paga o retribución por su trabajo (quizás este es el momento de la obra de Rokha en que la autorreferencialidad lo convierte en proletario): "amamantamos con fracasos que son batallas completamente ganadas en literatura, contra literatura" (de Rokha 30).
El entierro personal y de la historia en el "yo" poético y sus plurales se asumen como materia de la catástrofe, acto mesiánico que "somatiza" en el cuerpo físico y escritural la enfermedad social. La poética del equívoco, el error y el tiempo perdido, acelera la desconfianza en la escritura de un hablante que "vive lo que escribe": "el hombre que rompe su época y arrasándola, le da categoría y régimen, / pero queda hecho pedazos y a la expectativa" (de Rokha 26). Como mesías, "el poeta" toma en sus manos los males de la "República literaria", pagando los pecados "de los "grandes poetas" que se venden "a la ruleta", al dinero y viajan en "transatlánticos" (imagen que reacentúa la relación entre la vanguardia literaria y el contexto político imperialista). El anciano fustigador de la estética burguesa acusa a la creación contemporánea de fabricar "literatura basura", en cuyo canon se cuenta: "la literatura agarrada de los calzoncillos de "Dios" (la poesía religiosa y patronal), la literatura agarrada de los estropajos del sol (la poesía que imita la moda), la literatura del éxito (los best sellers o super ventas) y la literatura que sigue los criterios de la mafia de académicos "formalistas, onanistas o figuristas" que rechazan el "Arte Grande y Popular". Los actores del campo cultural, según el viejo poeta, son cómplices del arte burgués ya que se "revuelcan en el pantano desclasado del idealismo mientras el común denominador humano se muere de hambre". La literatura, en el poeta, es otra muestra de la barbarie de la civilización, ya que como producción se ajusta a las reglas del mercado como cualquier otra mercancía. La poesía en particular, dentro de las manifestaciones artísticas, es una máquina negra, un ataúd que entierra a los autores en el anonimato más absoluto.
El hablante pluridimensional del Canto del macho anciano se mueve en las distintas dimensiones de la subjetividad, no obstante todas sus versiones convergen en la contradicción permanente entre la desazón individual, social y la utopía de liberación. Su perspectiva vitalista lo lleva a configurar el papel político de todos los actos: comer, caminar, escribir, trabajar, asesinar, copular y discutir. Esto explica el constante retorno del texto sobre la materialidad corporal gastada por el paso del tiempo, "el dolor de los reumatismos", "el caminar sesentón", en repetidos segmentos. Al devenir de imágenes-recuerdos de la adolescencia y el campo mítico fértil, se le enfrenta la caída de la lucha social y literaria. El enemigo se desdobla en lo político y lo artístico porque el hablante asume la escritura de la historia subjetiva como tarea de la práctica política. Resistir a la muerte, equivale a resistir al imperialismo y al nihilismo moral de la creación del arte por el arte sin moral.
El poema es identificado por el hablante como materia de sus deseos móviles: "salen del hombre nacional hacia la entraña de la explotación humana" rebotando por Latinoamérica. La utopía para los tiempos futuros: "el levantamiento general de las colonias, los azotados y los fusilados de la tierra encima de los explotadores y la caída de la esclavitud contra los propios escombros de sus verdugos" (de Rokha 39), constituye el deseo que se anuncia de soslayo a lo largo del poema, deseo que no llega a concretarse ni manifestarse salvo como incierta posibilidad; como si la caja negra estuviera destinada a los lectores de un futuro igualmente incierto, pos-apocalíptico y negro quizás.
Bibliografía:
- Benjamin, Walter. La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Santiago de Chile: ARCIS-LOM, 2000.
- Nietzsche, Fiedrich. La gaya ciencia. Madrid: Edimat, 1999.
- Nómez, Naín. Pablo de Rokha, una poesía en movimiento. Santiago de Chile: Documentas, 1988.
- Rokha, Pablo de. Canto del macho anciano; Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile o (Ensueño del infierno). Santiago de Chile, Universitaria, 1965.
